Stéphane Mallarmé y la sintaxis del espacio

Stéphane Mallarmé and the space syntax

Autor: Violeta Percia[1]

Filiación: Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Email: violeta.percia@gmail.com

 

Resumen

Este artículo se propone indagar,en el poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, la ruptura del binarismo territorial de la voz y de la letra, que subordina las diferencias existentes entre la serie espacial (visual) y la serie temporal (oral) a una identidad por similitud o analogía. Al romper esa identidad y abrir las series, Mallarmé encontró más adecuadas las ideas de “prisma” y “partitura” para pensar el verso. Se presentará la hipótesis de una sintaxis del espacio en función de comprender la inflexión decisiva de los intervalos y juzgar allí los alcances de la relación entre lo visual y lo sonoro.

Palabras clave: Poesía – Partitura – Sintaxis del espacio – Mallarmé  

Abstract

This article attempts to analyze the rupture of the territorial binarism of the voice and the writing in the poem Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, which subordinates the differences outstanding between the spatial series (visual) and the time series (oral) to an identity based on similarity or analogy. By breaking this identity and opening the series, Mallarmé considered the ideas of “prism” and “music sheet” more adequate to understand the verse. We will present the hypothesis of a space syntax in order to comprehend the vital inflection of the intervals and to judge the extents of the relationship between the visual and the sound aspects.

Keywords: Poetry – Music sheet – Space syntax – Mallarmé

 

I. La operación de Un coup de dés

En un texto que resumía su intención poética, publicado en Divagations (1897)con el nombre de “Crise de Vers”, Mallarmé sostenía que el verso es un complemento superior porque “filosóficamente remunera el defecto de las lenguas” (II, 209). Se refería allí a la fractura fundacional entre el sonido y el sentido, que se origina en el hecho de que la sonoridad sea intrínsecamente extranjera al sentido y esté separada de él, pero también en que, para el lenguaje, la sonoridad converja finalmente en el sentido, considerado como su fundamento último. Esa separación –que se repite en la escisión entre la voz y la letra- atraviesa el pensamiento occidental de la escritura y ha tenido en él numerosas implicancias, pero su correlato más inmediato es que, desde el punto de vista del logocentrismo de una cultura alfabética como la nuestra, la diferencia entre la voz y la letra se haya resuelto en una identidad.[i] De ahí que nuestra escritura haya neutralizado tanto la serie espacial como la serie temporal al considerarlas como dos series paralelas, donde la expresión gráfica está subordinada a la expresión fonética, anulando no sólo sus diferencias sino también todo lo que entre ellas circula y se contagia, lo que no se corresponde y, más precisamente, el carácter intempestivo de la relación.

El primado del habla como determinante sobre el espacio y los espaciamientos ha regulado la velocidad y los desplazamientos del pensamiento en el sentido dominante de una lógica de proposiciones, sustentando una representación prominentemente conclusiva o dialéctica, sintética o analítica, y sancionando el triunfo de una lógica para el relato que, desde nuestra perspectiva, corresponde no sólo al ideal del realismo narrativo sino al de todos los realismos que se fundan en un modelo de coherencia, cohesión y homogeneidad.

A pesar de que, como mostró Anne-Marie Christin, existen otros modos de escritura que nacen ligados a una comprensión distinta del espacio –que la autora llama pensamiento de la pantalla asumiendo que “la escritura nació en la imagen y, ya sea que el sistema en el cual se considere sea el del ideograma o el del alfabeto, su eficacia procede de ésta” (7)-, las escrituras alfabéticas logran superponer las dos series (fónica y gráfica) al contrastarlas y hacer pasar la interpretación de cada una por la diferenciación con la otra (según el modelo epistemológico del signo de matriz saussuriana), produciendo entre ellas la ilusión de una identidad. Esa forma de organización del sentido establece la contradicción entre dos puntos (uno fonético y uno gráfico, uno gramatical y otro semántico, uno significante y uno significado) y arma un sistema, una estructura, que entraña la identidad en el sentido, determinando así el buen sentido. De ese modo, nuestra escritura se funda sobre el paradigma de traducción de una serie temporal a una serie espacial (que volverá a ser retraducida a una serie temporal en la lectura). En palabras de Gilbert Simondon, la “civilización del simbolismo oral” (118) ha triunfado sobre el simbolismo espacial, visual.

En la prosa domina este efecto: la linealidad de la escritura abona la ilusión de una identidad, de una continuidad, entre el sentido y el sonido. Pero esa continuidad –más allá de la linealidad formal que define el relato o de la unidad que le concede el pensamiento- atraviesa diversas intensidades, de ahí que a cada paso insista su heterogeneidad.

La experimentación en la poesía de finales del siglo XIX y comienzos del XX, de la cual este poema del que hablamos es un momento original, vuelve a instalar la relevancia de un hiato entre las dos series y a revalorizar los elementos heterogéneos que componen una escritura. Al marcar ese hiato, multiplica otros hiatos posibles que desbordan la coherencia del texto asumiendo el juego del sentido y el sinsentido: al interior de la sintaxis, en el límite de la gramática y explorando lo sonoro, el poema trabaja con la musicalidad de los sentidos y con la espacialidad de los sonidos, según el doble dispositivo de la partitura y del prisma.[ii]

Esta nueva comprensión del espacio llevada a la escritura se da en dos dimensiones, por un lado asumiendo la importancia del ver (de lo que se ve y no sólo de lo que se enuncia); y por otro, comprendiendo el espacio no ya por su profundidad (remitiéndolo a una interioridad ideal o existencial) o por su extensión en una línea que describe un desarrollo entre dos puntos (hacia un fin o desde un origen), sino por su superficie, ganando así nuevas direcciones, pero sobre todo, el aspecto intensivo del espacio que corresponde a esas zonas sensibles que participan de la disposición de los elementos, de la geografía de la página y del movimiento de la sintaxis. En estos dos sentidos, el poema pone en escena su duración. El espacio de la página no se reduce a líneas o alturas, sino que multiplica las superficies por acreción de sentidos (y direcciones), pero también de intervalos (que distribuyen la visibilidad). La superficie desconoce el relato, salta del tiempo sucesivo a una imagen extemporal. De esa manera, la visibilidad de los enunciados y de las palabras fragmentadas desorganiza las dos series (tanto la voz como la letra), permitiendo una aparición simultánea y divergente, no jerarquizada, del sonido y el sentido, evidenciando su mutua implicación, pero también su no-relación. Se disuelve la aglomeración del texto, de la frase, y, al espacializar el lenguaje, la visibilidad recupera un estatuto que había perdido en función de la legibilidad, de modo tal que los signos resaltan como tipos de imprenta desencajados antes de componer una tirada, o de disponerse entre el título (o la idea) y el poema. Se produce una interrupción del tiempo cronológico o cronométrico en función de un tiempo sin dirección, que salta a la vista. Por esto mismo, la palabra no tiene una función meramente referencial, ceñida en los límites de una designación o proposición, sino que adquiere una consistencia ganada por el modo en que se tensa la letra en el espacio, se repite y se dinamiza. El poema muestra que no se puede leer todo, ya que hay intervalos que es preciso saltearse o dejar pasar para emitir una tirada[iii], pero también, evidencia que no es posible volver a pasar por los mismos lugares (volver a lanzar los dados o emprender una nueva lectura) sin que esta lectura adquiera nuevas velocidades o advierta el espesor de otros intervalos hallando a su paso una nueva intensidad. Cada lectura salta esos intervalos, se detiene, avanza por ellos, de una manera necesariamente nueva porque el camino no es recto, la línea recta ha sido quebrada. De ahí que la palabra se convierta no sólo en una dimensión enunciable, legible, sino además en un espacio, visible, habitable.

 

II. Poema-prismático

En una conferencia brindada en Cambridge y en Oxford en el año 1894 conocida como “La Musique et les Lettres”, Mallarmé sostenía que, contra la sucesión de la frase, el verso proyecta flechas lanzadas casi simultáneamente por la idea. Allí explicitaba que la poesía “difiere de la frase o del desarrollo temporal, en el cual la prosa juega, disimulándolo, según mil giros” (II, 75), para la poesía la duración pasa por “una división espiritual apta para el tema” (II, 75). Su diferencia reside a la vez en una visión simultánea y en una división original que remiten tanto a la circulación de la mirada como a la duración de la idea, que ahora ya no se reduce al desarrollo de la frase porque, al ingresar en la geografía de la página, lo legible se hace también visible y la imagen muestra que es capaz de producir resonancias.

Algunos años después de aquella lección, cuando Mallarmé publica el Coup de dés, la revista le exige que redacte unas breves “Observaciones relativas al poema”, atendiendo al carácter experimental e innovador del texto que –así lo expresa el editor- se temía provocara resistencia en los lectores más “conservadores” debido a su “extrañeza tipográfica” (I, 1318).[iv]

En esa nota que oficia de prefacio, Mallarmé define la confección del poema en función de la creación de “subdivisiones prismáticas de la Idea” (I, 391), y es el verso mismo el que representa esta subdivisión, por eso es un verso libre extremado o verso prismático que convierte el poema en una roca de cristales superpuestos. Se anuncia en la figura del prisma la importancia de la mirada. Pero aquí ya no hay una profundidad o un Sentido, sino superficies (caras del prisma) multiplicadas, que juegan con el fondo y el sin-fondo de las series. Se produce así una especie de clivaje de la idea, que consiste en subdividir las superficies por donde la idea del poema se pliega y despliega.

Por otra parte, al trazar una diagonal más próxima a una partitura musical que a un sistema significante, el poema deja en suspenso las unidades lógico-lingüísticas (palabra, frase, proposición). Esas unidades han sido abiertas y entre ellas el poema inventa un tipo de composición que ya no es lineal y según el cual se expone la irreductibilidad de lo visible. Los blancos en la página, las disposiciones enigmáticas de las palabras, las tipografías y los tamaños diferenciados, crean esas superficies variables indicando las detenciones, el ritmo, las insistencias o velocidades de la lectura, así como los tonos posibles de la dicción. Tal dispositivo hace sensibles a la escritura los rasgos suprasegmentales de la lengua. Así dispuestos, esos segmentos exceden el sentido más tradicional de la frase o del verso. De ahí que la idea resulte subdividida en múltiples direcciones: pues se han subdividido los motivos al interior de las series. Las líneas de la frase ahora quebradas ya no describen un recorrido lineal entre dos puntos, por todas partes se introducen agujeros o intervalos que no dejan aglomerar las palabras, y que marcan las fugas de la voz y de la letra en direcciones divergentes, multiplicando los tiempos posibles de la lectura y los campos posibles de la mirada. En el espacio así dispuesto (por los blancos, por las tipografías) ya no hay centro, o mejor, por todas partes hay nuevos centros y variaciones del mismo tema. Se atomizan los signos y al mismo tiempo se traza un diagrama de composición.

 

III. Poema-partitura

Mallarmé dice que el poema es “para aquel que quiere leer en voz alta, una partitura” (I, 391)[v], de modo que puede ser tocado de múltiples formas –pensado en la clave de una disposición en la página-. También se refiere al poema como un dibujo del texto “que es negroyblanco” (I, 1319). Al mismo tiempo, aclara que el poema es “un ‘estado’ que no rompe para nada con la tradición” (I, 392). En ese sentido, la idea de partitura supera el verso escandido de la poesía clásica introduciendo en la lengua de la poesía la concepción de una politonalidad, pero la partitura es un estado del verso pues no rompe con la noción de verso. En efecto, no niega el verso sino que va a producir en él una diferencia positiva, puesto que la singularidad de este verso diagramático consiste en ganar una diferencia de intensidad para el verso (de ahí su continuidad, implicada en la misma constitución de la intensidad, pero de ahí también su heterogeneidad, en tanto que la diferencia que produce es una diferencia de naturaleza). El poema-partitura asume la continuidad de lo poético en el seno de su diferencia, es decir: expresando en la simultaneidad descentralizada de su propia tentativa la posibilidad de indicar nuevas intensidades, que son otros modos de actualizar las inserciones de la palabra en el poema, de dar cuenta de su duración, de crear su suspenso.

Por otra parte, si el verso gana con el lenguaje de la notación musical esta nueva concepción de un verso-partitura, la partitura mallarmeana está ya más próxima a la notación de la música contemporánea, dado que asume una grafía musical polivalente. Más aún, podríamos ver la invención de una notación aleatoria –que la música incorporará como rasgo compositivo recién en la década de 1950-, pues el poema crea secuencias no estructuradas que pueden ser ejecutadas, o combinadas, de diferentes maneras y en diferentes órdenes.

Sobre esta reversibilidad del poema, Mallarmé se expresaba también en aquellas “Observaciones”, donde exponía que el poema es una ficción hecha de detenciones fragmentarias de la idea anunciada en el título. La operación es la siguiente: la letra capital que se espera en el inicio de un texto (el título) se disemina como textura por todas las páginas; a través de ella, el título se despliega en el poema y el poema se repliega en el título.[vi] Todo sucede, dice Mallarmé, “por precipitación, en hipótesis; se evita el relato” (I: 392). Las formas de la precipitación y del atajo que el poema elige para evitar el relato dependen de la imagen, de la superficie de la página, de su geografía. De ahí que exista cierta reversibilidad del poema: que no tenga estrictamente ni principio ni fin, sino pliegues en un solo paño.

Tal espaciamiento de la lectura se logra al quebrar la linealidad. Si uno mira el poema, las líneas quebradas de los versos dibujan un zigzag que permite pensar en la ondulación y la frecuencia de la voz (para la lectura en voz alta). Las formaciones topológicas del poema rompen con lo sucesivo en el ordenamiento de la mirada, pero también con la monotonía tonal de la voz, haciéndole ganar volumen o grano.[vii]

Sila escritura, que a pesar de haber tenido siempre lugar en la página, había relegado el medio visual a la temporalidad oral, ahora por un lado se espacializa y, por otro, tensa el grado de intensidad de la voz gracias al dispositivo de la escritura musical (que indica cómo hay que disponerse para “tocar” el poema). Todo sucede al llevar a la superficie los fondos de la figura, es decir, los intervalos: en ellos se pueden concebir los silencios y los acentos, las insistencias y los tensores, las variaciones en la línea temporal de la voz y el descentramiento del texto. Por eso, los intervalos no son “un tiempo muerto” de la lectura, sino que constituyen, como señala Christin, “su dinámica semántica y su sintaxis” (28). Es lo que dinamiza la heterogeneidad de las series y garantiza su combinación. Ya no hay profundidad ni altura en el poema, sino una superficie sumamente intensiva. El poema logra hacer sensible el texto, en compensación de una textualidad preeminentemente intelectual como la de la prosa. En otros términos, la superficie de la página y el juego entre intervalos y figuras se asumen como una zona sensible donde las intensidades y los tensores del texto afloran.

 

IV. Sintaxis del espacio

¿Cómo pensar la consistencia de este tipo de composición, su acción y su fuerza?

El filósofo Gilles Deleuze observaba la existencia de obras que son por naturaleza problemáticas, refiriéndose a aquellas en las que “la identidad de la cosa leída se disuelve realmente en series divergentes definidas” (136). Cuando entre esas dos series –la visual y la sonora en este caso- se ha abolido la semejanza (la identidad y la relación que va del modelo a la copia, del grafema al fonema, o del significante al significado), vale decir: una vez que se les reconoce su heterogeneidad, la suma de las series no converge hacia un fundamento sino que adquiere consistencia en cada uno de los puntos. Los distintos dispositivos o circuitos relacionales que suponen una constelación, una partitura, un prisma, con los que Mallarmé ha asociado su poema, dan cuenta del interés en sacar la escritura de la sucesión temporal reglada por la razonada línea recta, y llevarla al espesor de otras superficies sensibles que entrañan una nueva conciencia del espacio y de los cuerpos. Experimentaciones de este tipo se vinculan para Deleuze con algo que había notado Umberto Eco en la Obra abierta a propósito de la obra de arte “moderna”, en cuanto que ésta se caracteriza por carecer de centro o de convergencia (Deleuze 136). Cuando la obra de arte piensa como experimentación, no tiene otra ley que su propia repetición en una representación abierta que se esfuerza por multiplicar las figuras y los momentos –haciendo surgir a la obra de esa heterogeneidad que es una especie de caos informal o caos que crea-.

La diferencia inherente a las series impide clausurar en un logos o episteme el sentido, esto quiere decir que no conduce ya a un sentido absoluto, sino roto –que no se encuentra ni en una serie ni en la otra, ni en su conciliación, pero tampoco en la coherencia de un enunciado o en la cohesión de un texto, porque la voz y la letra fueron quebradas en el sentido de un descentramiento tanto de la transmisibilidad como de la ley del texto-. Como advierte Deleuze, la obra de arte así abierta muestra en lo “disperso” un dominio sub-representativo (e informal) donde se dan las condiciones “no ya de una experiencia posible, sino de la experiencia real” (136).

Ahora bien, aún cuando se haya disuelto el ordenamiento trascendente que clausura en el logos el sentido, los elementos heterogéneos o las series así abiertas no se adicionan simplemente sobre la página a la manera de átomos flotando indiferentes en una combinación mecánica, antes bien, son los intervalos los que crean su dinámica semántica o sintaxis.

Para pensar la lógica de esos intervalos, nos interesa recuperar la teoría (abierta) de los diferentes modos de existencia que propone el filósofo francés Étienne Souriau (1943) en función de dar cuenta del proceso que va de la potencia a la obra (sin reducirlo ni a una estructura fenoménica ni a una unidad trascendente). Si bien no tenemos ocasión de desarrollar o discutir su tesis, nos detenemos en aquello que Souriau concibe como una suerte de gramática de la existencia.[viii] Según una comparación filológica tomada de la oposición proveniente de la lingüística entre semantemas y morfemas, Souriau piensa una existencia morfemática relativa a las relaciones o bien entre ideas o bien entre fenómenos, por oposición a los semantemas existenciales, que expresan las ideas de la representación o muestran los fenómenos. Sentado esto, en el orden morfemático, va a definir lo que llama el modo de existencia sináptico para referir a “un reino de transiciones, de conexiones” (152) que está supeditado al acontecimiento (del mismo modo que el mundo óntico se supedita a lo fenoménico). El orden de lo sináptico corresponde a los cambios activos y reales que hacen a los modos de transición del acontecimiento, es además el modo que comunica mejor que cualquier otro con el hecho, con lo que tiene lugar como lugar. No debe confundirse, sin embargo, con el pasaje de un estado de cosas a otro, pues es el modo mismo de la transición: hace la transición (Sauriau 153).

El modo general de lo sináptico comprende diferentes modos de existencia (por ejemplo: existencia por, existencia con, existencia ante); en cada una de esas modulaciones la existencia se confiere no a uno u otro término de la relación (ni al sujeto ni al objeto o la predicación), tampoco al conjunto, sino a ese por, con, ante. La sensación de por o la sensación de con, o la de ante, indican una existencia transicional –e incluso transductiva-.[ix] Más aún, desde la perspectiva del modo de la sinapsis, el verdadero existente no es ni el sujeto ni el atributo, sino una determinada relación inherente.

El Coup de dés pone de relieve el modo de existencia sináptico comprendido en los intervalos-figuras-tipografías que constituyen el espacio inscripto. En el poema, el espacio y el espaciamiento –la espacialización en la página- tienen para nosotros esta cualidad sináptica. Es decir, esos elementos heterogéneos que componen las series hacen sentido en los intervalos, que corresponden a ese modo de existencia implicado (y modulado) como disposición. Más precisamente, los fondos de la figura –los intervalos- y las figuras –las notaciones gráficas, tipografías y los tipos- son modos de existencia sinápticos (transicionales, conectivos), que actúan igual que “ese material gramatical (comparaciones, preposiciones, artículos, etc.)” (Souriau 154) que pertenece al modo de existencia sináptico que describe Souriau. Lo esencial es comprender que el efecto prisma-partitura tiene existencia no en el grafema (o la letra) ni en el fonema (o la voz), ni en la superposición o subordinación de esas series, sino en la (dis)posición que crea una sintaxis del espacio. Allí reside un género de existencia más próximo al poema como acontecimiento, desde cuyo punto de vista se suspenden tanto el sonido como el sentido, tanto la voz como la letra, para dar cuenta de la acción del diagrama que evidencia esta sinapsis entre la letra y la voz, entre el sonido y el sentido. De ahí que la composición de las series no se da como subordinación de la serie espacial a la temporal, ni como convergencia o conciliación entre ambas considerando el poema en tanto totalidad, sino en esas transiciones o conexiones que los intervalos y las figuras diagraman. En la escritura, en la página, esa sinapsis del espacio permite pensar un tipo de sintaxis del espacio (es decir, su dinámica semántica).

De esa manera, todos los espaciamientos en la página (intervalos, distribuciones, tipografías, figuras) deben considerarse como verdaderas existencias que hacen sentido al combinar las series: son el modo en que existe pasaje o combinación, dan cuenta de un modo de existencia de la letra y la voz (no lineal, a-paralelo, disperso). A través de ellos, se produce en el poema un dinamismo ni sintético ni analítico entre la mirada y el oído, evidenciando este modo transicional entre lo legible y lo visible, donde se pone en juego el hecho de que los intervalos hacen sentido.

Cuando Mallarmé define el poema como una “partitura” en la que los intervalos y las tipografías indican cómo hay que prepararse para tocar lo que sigue, entrevé para la escritura “un espaciamiento de la lectura” (I, 391) capaz de dar una visión simultánea –a la vez, del instante de aparición y de la duración de la idea-, algo que él mismo llamó: subdivisión prismática. Estas nociones dependen fuertemente de un sentimiento del espacio donde los caracteres figurados y los caracteres del fondo no están escindidos, sino que afirman su diferencia en función de ese carácter transicional.

Este tratamiento de la imagen le permite ampliar la noción misma de partitura a la que recurre para abordar la escritura alfabética, ganando para ella la intensidad de una escritura musical donde se inscriben, como imagen, los signos del ritmo, las aceleraciones, los tonos y los silencios.El poema considerado como una partitura inaugura un dispositivo que ya no se ciñe al binarismo del signo que reclamaba la centralidad del sentido bajo el elemento de la representación; ahora, traza un diagrama o composición de elementos heterogéneos, mostrando que la serie oral y la serie visual no son entonces series paralelas (que se identifican sintética o analíticamente y confluyen en un Sentido), sino series divergentes que se encuentran en numerosos puntos, que se relacionan de diferentes modos y que también se contradicen. Esos modos conforman una gramática, o más aún, una sintaxis del espacio a partir de la cual la existencia de las series no es pensada en sí misma, ni por sus efectos, sino a través de las transiciones, conexiones o detenciones por las que pasa o se modula su relación, evidenciando que esos intervalos y signos (informales, a-significantes, pre-lingüísticos) hacen sentido, porque indican la existencia transicional de una corriente que pasa entre lo legible y lo visible.

Al concebir el valor de una sintaxis del espacio considerando este modo de existencia sináptico de las series (en las transiciones y conexiones entre la serie espacial y la serie temporal), podemos observar lo que circula entre lo visual y lo sonoro, y salir de la relación dialéctica entre forma y significación. Ya no estamos en el plano significante de las formas, sino situados en la experiencia (indudable e inasible) de los sentidos.

 

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Poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard [Una tirada de dados jamás abolirá el azar]. Facsímil de la edición original publicada en la revista Cosmopolis.

Bibliografía

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Fecha de recepción: 19/04/16
Fecha de aceptación: 09/06/16

[1]Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires (Argentina) y Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Trabajó como profesora en la cátedra de Literatura Europea del Siglo XIX de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Es también poeta y traductora. Publicó: Traducir poesía: mapa rítmico, partitura y plataforma flotante (Buenos Aires, 2014) e Ideorrealidades. Poemas y papeles dispersos de la obra futura de Saint-Pol-Roux (Buenos Aires, 2013).

[2] A propósito de este poema se ha escrito numerosa bibliografía. Para un estudio exhaustivo de la recepción del Coup de dés remitimos al extenso trabajo de tesis de Thierry Roger (L’Archive du Coup de dés. Étude critique de la réception d’Un coup de dés jamais n’abolora le hasard de Stéphane Mallarmé (1897-2007)) donde despliega las diversas líneas interpretativas que han surgido de este poema, tanto en función de las apuestas filosófico-teóricas que lo abordaron conceptualmente, como de muchas otras tentativas pragmáticas que le dieron continuidad en el campo de la literatura y del arte. Para un estudio específico de las ediciones del poema y las precisiones de Mallarmé para su edición, véase Marchal, Bertrand. “Mallarmé poète éditeur: Le cas du Coup de dés”. Travaux de littérature XV. 2002: 351-359. Impreso.

[3] En adelante, presentamos traducciones propias para todos los textos de aquellos autores cuya obra es citada en francés en la Bibliografía.

[4] Para un desarrollo de esta tensión entre el verso libre y el poema en prosa en el Coup de dés remitimos a los estudios de Davis (Vers une explication rationnelle du « Coup de dés ») y Cohn (L’Œuvre de Mallarmé « Un Coup de Dés ») y al trabajo de Suzanne Bernard (Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours) que son ya canónicos en el análisis de esta problemática. Sobre la inscripción genérica del Coup de dés véase Roger, Thierry. « Sur le genre du Coup de dés ». Poétique 160. Nov. 2009: 443-470. Impreso.

[5] Sobre este aspecto problemático de la representación en el lenguaje se articula un proyecto de crítica de la razón instrumental, del logocentrismo y del sujeto autónomo que tiene lugar en Francia en los años 1960 y que no casualmente posiciona el lenguaje del Coup de dés, junto con el de las notas del “Livre” mallarmeano, al nivel de un metalenguaje para sus conceptualizaciones filosóficas. En esa línea deben situarse las referencias a Mallarmé presentes, por ejemplo, en los trabajos de Derrida, Deleuze, Lyotard y en el de los intelectuales reunidos en torno a las revistas Tel Quel y Change, que vieron en ese texto espaciado una lógica más allá de la ratio occidentalis. En particular, J. Derrida (Positions; La Dissémination) ha desarrollado su crítica del modelo de la mímesis y de la metafísica, como muestra François Dosse, inspirándose “en el programa mallarmeano” (34). No es nuestra intención desarrollar aquí la complejidad de estos planteos, sin embargo, nuestro trabajo se inscribe en el campo de estas problemáticas. Para una observación más detallada de la recepción del Coup de dés en el contexto interpretativo de esas filosofías, volvemos a remitir al esfuerzo de Th. Roger (2010). En cuanto a la crítica del logocentrismo de las escrituras alfabéticas, seguimos a Christin, Anne-Marie. L’image écrite ou la déraison graphique. Paris: Flammarion, 2009. Impreso –que retoma la tentativa derrideana de una gramatología para el “espacio inscripto”.

[6] Por su originalidad, el Coup de dés se convierte en un objeto semiótico complejo que desde una perspectiva trans-literaria ha motivado diversas transposiciones del texto escrito, de modo que este dispositivo que aquí abordamos desde la doble óptica, señalada por Mallarmé en la “Observación”, del prisma y la partitura, se prolonga tanto práctica como teóricamente en dispositivos como el poema-estampa, el poema-partitura, el poema-coreográfico, el poema-constelación, el poema-afiche, el poema-sinfonía, el poema-objeto. También, y desde la perspectiva de las poéticas “experimentales”, se encuentra vinculado con la “poesía concreta”, la “poesía sonora”, la “poesía visual”, la “poesía digital”. De ese modo, como notó Roger, se ubica en una inmensa tradición, aún abierta, que va de los « mots en liberté » a los « typoèmes » de Jérôme Peignot, de los « caligramas » a los « logogramas » de Dotremont, de los « poemas-collages » a los « cut-up », de los « poemas simultáneos » y los poemas « polifónicos » a los poemas-performances, de los « poemas cubistas » a las creaciones « letristas », de los « poemas sinópticos » a los « espacialistas » (819-825).

[7] Como reza el verso final del poema, “Todo Pensamiento emite una Tirada de Dados” [“Tout Pensée émet un Coup de Dés”] (Mallarmé, I 401).

[8] Traducimos entre comillas las palabras del editor de Cosmopolis,André Lichtenberger, en una carta del 29 de abril de 1897 dirigida a Mallarmé (citado por Bertrand Marchal en la nota a Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, I 1318).

[9] La idea de partitura asociada en el prefacio de manera crucial por Mallarmé a la “diferencia de caracteres de imprenta” (I, 391), marcó primero, como señaló Paul Valéry, el anclaje simbolista del poema (779-780). Posteriormente ha suscitado tanto lecturas que han privilegiado lo semántico por sobre lo tipográfico, es el caso de S. Bernard (Mallarmé et la musique), como lecturas que han puesto de relieve el aspecto visual o la relación entre ambos, en este último sentido destacamos los trabajos de R. Massin (La Mise en pages) y G. Blanchard (“Pour « un coup de dés » télématique”), y remitimos también a la obra de Butor, Michel. “La littérature, l’oreille, l’œil”. Répertoire III. Paris: Éditions de Minuit, 1968. Impreso.

[10] El título Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard se disemina por las páginas del poema de manera que leemos: “Un Coup de dés // jamais” (en la página 419 del facsímil de Cosmopolis), “n’abolira” (en la página 422) y “le hasard” (en la 425). Sobre la función de esta des-centralización del título véase también Derrida, Jacques. “La double séance”. La Dissémination. Paris: Éditions de Seuil, [1972] 1993. Impreso.

[11] Sobre esto mismo insistía R. Massin en “La lettre et l’esprit”, colección que fundó en 1960 como director artístico de Gallimard entre 1958 y 1979. Véase Barthes, Roland. “El espíritu de la letra”. Lo obvio y lo obtuso. Trad. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós, 1986. Impreso.

[12] Souriau desarrolla la noción de una gramática de la existencia en el Capítulo III, “Les modes spécifiques d’existence”, y describe específicamente lo que llama modo de existencia sináptico en la Sección III de ese mismo capítulo, 149-164. Para un desarrollo general de sus conceptualizaciones filosóficas véase la Presentación a la edición de Les différents modes d’existence a cargo de Bruno Latour e Isabelle Strengers (“Le sphinx de l’œuvre” 1-75).

[13] Ampliando una idea de William James, quien notaba la importancia de la corriente de la conciencia que pasa por “un sentimiento de o, o un sentimiento de porque” (citado en Souriau 154), con el modo de existencia sináptico Souriau va a retomar la relevancia “del mundo de los o bien, o los a causa de, los por, y ante todo los entonces y después” (154).