Música y Poesía: los primeros Lieder de Schönberg

Music and Poetry: the early Lieder from Schönberg

Autor: Aina Vega Rofes1
Filiación: Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España.

E-mail: ainavegar@hotmail.com

 

RESUMEN
Desde sus orígenes, la música ha ido de la mano de la poesía. Este tema ha suscitado muchas reflexiones entre artistas y filósofos como Arnold Schönberg y Arthur Schopenhauer. En el presente artículo analizaremos los primeros Lieder de Schönberg y daremos una pincelada a su sexteto de cuerda Verklärte Nacht, por su afinidad temática con obras anteriores, procurando sustentar nuestras reflexiones en los textos del compositor y el filósofo, que defienden la supremacía de la música respecto a la palabra.
Palabras clave: Música, Poesía, Schönberg, Lieder, Schopenhauer.

ABSTRACT
From its origins, Music has been accompanied by Word. This topic has generated a lot of reflections among artists and philosophers such as Arnold Schönberg and Arthur Schopenhauer. This article will analize the early Lieder from Schönberg and will overlook the string sextet Verklärte Nacht, because of its thematic affinity to earlier schönberguian works. We will make an effort to sustent our ideas on the texts of the composer and the philosopher, both of whom defend the supremacy of Music in front of Word.
Keywords: Music, Poetry, Schönberg, Lieder, Schopenhauer.

 

Música y Poesía: los primeros Lieder de Schönberg2

El tema nuclear de nuestro estudio es la relación que se puede establecer entre la palabra y la música en las obras del Schönberg más joven y sus fundamentos en Schopenhauer. Ofreceremos primero un marco conceptual en el que, por un lado, daremos una perspectiva global, sin ánimo de exhaustividad, sobre la relación música-palabra, para centrarnos seguidamente en las teorías al respecto que desarrolló Schönberg en su Style and Idea, especialmente en el artículo “The relationship to the text”. Die Welt als Wille und Vorstellung de Schopenhauer acompañará nuestras reflexiones como punto de apoyo, pero en ningún caso pretendiento demostrar que Schönberg estuvo directamente infuenciado por el filósofo pues, aunque la Viena finisecular estaba al corriente de las teorías schopenhauerianas, no será hasta más adelante que Schönberg conocerá directamente la obra de Schopenhauer. Ambos coinciden en considerar la música superior a la palabra -sin ir más lejos, Schopenhauer considera este arte como la quintaeséncia de la Voluntad-, y veremos cómo Schönberg se enfrenta de forma desacomplejada al texto que está dispuesto a musicar. En este punto abordaremos el análisis de las primeras obras de Schönberg para terminar con Verklärte Nacht. Aunque nuestro objetivo no sea el análisis estrictamente musical de las obras, pues nos situamos en el ámbito de la estética, es fundamental recorrer a aspectos meramente técnicos. En el discurso que iremos hilvanando aparecerán conceptos como la dicotomía entre música programática y música absoluta, u otros de más profundidad como el de prosa musical o la búsqueda de la comprensibilidad en Schönberg, que intentaremos abordar con solvencia.

La música, ya desde sus orígenes, ha estado siempre ligada a la palabra. Poesía y música están intrínsecamente relacionadas por el ritmo, pero también por la sonoridad que se desprende del recitado de las palabras que, combinadas, confieren al conjunto una determinada musicalidad, especialmente apreciada en la modernidad, tras la aparición de la poesía simbolista y el abandono de la rima. Adorno sitúa los orígenes de la música en “el gesto i el lamento” (Adorno 115) que, con la aparición del lenguaje, devienen cantos de guerra y amor entre los hombres y los dioses3. En Grecia, tanto la épica homérica4, el canto de guerra recitado al son del aulós, como la posterior lírica –término que, recordémoslo, viene de lira- se recitaban siguiendo versos de unidades métricas fijas, los pies, como el yambo o el troqueo. La misteriosa relación entre palabra y música que se establece en el coro trágico atravesó los siglos hasta provocar la fascinación de Nietzsche, por su capacidad de interpelar a los héroes –y al demos ateneniense- con su fuerza catártica5. Los cantares de gesta de la primera Edad Media, como el Nibelungenlied o la Chanson de Roland, enaltecen hacia la categoría de mito los brutales conquistadores hambrientos de gloria. El escenario musical pronto será la iglesia, donde deviene fundamentalmente el paso de la monodía a la polifonía6 a partir de la confluencia de diferentes voces, que se supeditarán a un texto sacro que a menudo recorre a los melismas para poder conseguir el encaje entre música y palabra7. Y, mientras en la casa del Señor el cantus firmus de la misa del Homme armé ayuda a los fieles a ganarse el cielo, el trovador busca a la infiel trovando las palabras ante la casa del señor feudal. Pero el género que elevará a la máxima categoría la unión entre música y palabra será la ópera. En el Barroco se dan las condiciones necesarias para el nacimiento de un género que terminará por sintetizar todas les artes bajo una misma batuta: en el gran teatro del mundo, la vida es sueño (Calderón de la Barca, La vida es sueño, 2.19.2186-7). Las óperas barrocas y, en gran medida las clásicas, mantienen el recitativo con una base de bajo continuo entre aria y aria. Incluso el primer Mozart nos ha dejado testimonio de un Singspiel como Die Entführung aus dem Serail (1782), donde el bajo continuo desaparece y el recitativo se convierte en una obra de teatro con arias que lo complementen, como indica bien su nombre. Después del Romanticismo, la ópera wagneriana unirá aún más intrínsecamente la palabra y la música, haciendo que el conjunto harmónico-melódico resulte tan narrativo como la propia palabra –o, incluso más- y dejando obsoleto el recitativo. El viejo Lied compartirá reparto con la ópera convirtiéndose en la joven promesa del Romanticismo, que hace de la canción popular el exquisito divertimento de una burgesía que se deleita por sentir, en voz de soprano o tenor, los versos de un Wanderer escindido entre el Yo y el mundo. Aún quedan lejos el Sprechstimme o Sprechgesang de Schönberg, que pueden ser considerados un retorno purificado al lamento originario.

Arnold Schönberg dedicó buena parte de sus reflexiones a la relación entre el texto y la música que le acompaña y, como Schopenhauer, el filósofo que impregna la atmósfera de la Viena finisecular (Vega), defiende la supremacía de la música sobre la palabra. En su artículo “The Relationship to the Text”, Schönberg pone en relieve que el arte de los sonidos goza de una categoría superior a la poesía, pues el poético es un arte limitado al binomio sujeto-objeto y, por lo tanto, nunca podrá alcanzar el grado de expresión de la música, el arte más directo y el más puro8. Éstas reflexiones de Schönberg nos remiten a Schopenhauer, quien considera desacertado que las palabras puedan tener más importancia que la música:

“denn überall drückt die Musik nur die Quintessenz des Lebens und seiner Vorgänge aus, nie diese selbst, deren Unterschiede daher auf jene nicht allemal einflieβen… Wenn also die Musik zu sehr sich den Worten anzuschlieβen und nach den Begebenheiten zu modeln sucht, so ist sie bemühlt, eine Sprache zu reden, wehche nicht die ihrige ist”9.

Schönberg manifiesta que siempre intenta transmitir con la música la esencia de las palabras y, por paradójico que nos pueda parecer, defiende que el compositor será más fiel al texto cuanto menos se proponga explicitar musicalmente su sentido literal y cuanto más se atenga, en cambio, a la impresión que le sugiere la sonoridad de los primeros versos. El secreto se encuentra en impregnarse de un determinado ethos poético que le empujará a seguir componiendo de manera casi imperativa para su espíritu. El resultado será una música que exprese la idea del poema, al tiempo que defienda su autonomia frente a él. La experiencia de Schönberg con unos Lieder de Schubert revela esta preeminencia de la música, habida cuenta de que el contenido poético no le había aportado nuevas claves para la interpretación de aquella música con la que ya estaba familiarizado, “on the contrary, -afirma tajantemente Schönberg- it appeared that, without knowing the poem, I had grasped de content, the real content, perhaps even more profoundly than if I had clung to the surface of the mere thoughts expressed in words”10.

Aun así, a nivel más estrictamente técnico hemos de tener en cuenta que las palabras –casi siempre- preceden a la música, pues es mucho más natural musicar un texto, con un ritmo ya determinado, que disponer las palabras sobre una línea melódica. Schönberg reconoce que:

“inspired by the sound of the first words of the text, I have composed many of my songs straight through to the end… To my greatest astonishment, that I had never done greater justice to the poet that when, guided by my first direct contact with the sound of the beginning, I divined everything that obviously had to follow this first sound with inevitability” (Schoenberg “The relationship” 144).

Schopenhauer ya había advertido en su “Zur Metaphysik der Musik” (“Sobre la metafísica de la música”) que, cuando el compositor se familiaritza con el texto a musicar, la capacidad creadora se siente estimulada por la Voluntad: “die Worte und Handlungen des Textes den Komponisten auf die ihnen zum Grunde liegenden Affektionen des Willens, und rufen in ihm selbst die suszudrückenden Empfindugen hervor, wirken mithin als Anregungsmittel seiner musikalischen Phantasie”11.

Aun así, aunque tanto Schönberg como Schopenhauer defiendan la superioridad de la música, ambos apuestan por un arte que combine los sonidos con la palabra, porque “ist es erklärtich, warum Musik jedes Gemälde, ja jede Scene des wirklichen Lebens und der Welt, sogleich in erhöhter Bedeutsamkeit hervortreten läβt; freilich un so mehr, je analoger ihre Melodie dem innern Geiste der gegebenen Erscheinung ist”12. Es por este motivo que los compositores se complacen creando canciones, óperas o cantatas pues, en palabras de Schopenhauer, “Solche einzelne Bilder des Menschenlebens, der allgemeinen Sprache der Musik untergelegt, sind nie mit durchgägniger Nothwendligkeit ihr verbunden, oder entsprechend; sondern sie stehn zu ihr nur im Verhältniβ eines beliebigen Beispiels zu einem allgemeinen Begriff”13.

Schönberg explica como, en el Lied y en la ópera, deviene una comunión entre música y texto que convierten la obra en un organismo vivo y homogéneo, donde cada una de sus partes -ya sea texto o música- revela la esencia más íntima y verdadera de la obra de arte (Schoenberg “The Relationship” 144). Pero esta homogeneidad e integración sólo se puede lograr si el compositor se adecua a lo que el texto subyacente (es decir, las palabras que esperan ser acompañadas de música) quiere expresar, de manera que la pieza musical pueda velar por su comprensibilidad14. Éste es un concepto fundamental para entender el compositor vienés, que tantas veces se ha tildado de revolucionario, fundador exnihilo, transgresor e incluso de conservador. Estas etiquetas superficiales –válgase la redundancia, pues toda etiqueta carece de comprensión profunda de lo etiquetado- esconden el verdadero impulso creador de Schönberg: la autoexpresión orgánica, es decir, la búsqueda de la coherencia y la cohesión, la completud de significado, la innovación incremental y la visión totalizadora –a veces consciente, a veces inconsciente- de un auténtico genio.

Schopenhauer argumenta cómo el texto puede ser un medio que nos ayude a comprender la música, ya que éste actúa de mediador entre el hombre y la auténtica manifestación de la Voluntad:

“Daβ übrigens die Zugabe der Dichtung zur Musik uns so willkommen ist, und ein Gesang mit verständlichen Worten uns so innig erfreut, beruht darauf, daβ dabei unsere unmittelbarste und unsere mittelbarste Erkenntniβweise zugleich und im Verein angeregt werden: die unmittelbarste nämlich ist die, für welche die Musik die Regnungen des Willens selbst ausdrückt, die mittelbarste aber die der durch die Zugabe der Worte erhalten wir nun überdies auch noch die Gegenstände dieser, die Motive, welche jene veranlassen”15.

Así, pues, aunque la música sea un lenguaje autosuficiente, capaz de expresar cualquier movimento de la Voluntad, las palabras nos ayudan a comprender las causas de les sensaciones que nos ofrece la música. Cuando se da la feliz circunstancia de que el compositor consigue acompañar las palabras con una música consonante con lo que expresan, Schönberg considera que se establece un equilibrio entre los dos lenguajes: la música expresa las ideas en paralelo con la palabra, que expresa sentimientos o pensamientos16. Estas ideas que transmite la música son las más universales, pues “mann könnte demnach die Welt eben so wohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen”17.

Las primeras obras catalogadas en el repertorio schönberguiano son canciones acompañadas de piano, como los Zwei Gesänge für eine Baritonstimme und Klavier opus 1 (1898), los Vier Lieder für eine Singstimme und Klavier op. 2 (1899) y los Sechs Lieder für eine mittlere Singstimme und Klavier opus 3 (1899–1903). Schönberg recupera el género más popular, que en el Romanticismo –y en especial en Schubert- se había erigido como culto: el Lied.

Schönberg reconoce sentirse estimulado por ciertos modelos literarios y musica los versos que le resultan especialmente sugerentes. Hasta bien entrada la década de los veinte, no empieza a escribir los textos que después había de musicar; hasta el momento sólo había escrito la letra de Die glückliche Hand op. 18 (1910-1913), obra influenciada por su coetanio Oskar Kokoschka, así como el oratorio inacabado Die Jakobsleiter (1915-1922, con posteriores intentos fallidos de retomar la composición). Posteriormente, seguiría con la letra de varios Lieder, e incuso produciría textos de la complejidad de Moses und Aron18. En sus inicios, Schönberg trabaja sobretodo con autores de la literatura germánica, versos de poetas como Richard Dehmel, para varios Lieder de juventud19 y para la Verklärte Nacht op. 4 (1899), de Jens Peter Jacobsen20, para los Gurrelieder (1900-1911), de Stefan George21, para Das Buch der hängenden Gärten op. 15 (1908-1909) o de Marie Pappenheim, para Erwartung op. 17 (1909). Por recomendación de Richard Strauss, entra en contacto con la obra de Maurice Maeterlinck22, que en aquellos años se encontraba en el zénit de su popularidad23 y, después de componer, entre 1902 y 1903, el poema simfónico Pelleas und Melisande op. 5, basado en la obra homónima del poeta belga, su interés por la literatura en lengua francesa dará otro fruto en la trayectoria schönberguiana: el Pierrot Lunaire op. 21, de Albert Giraud (1912) –y recordemos que Schönberg era un fervente lector de Balzac, en especial de su Serafita-. Entrada la segunda década del siglo veinte, ya podremos ver el Schönberg libretista y poeta –con permiso de su segunda esposa Gertrud Kolisch que, bajo el seudónimo de Max Blonda, escribió el libretto de Von Heute auf Morgen op. 32 (1928-1929). Schönberg también musicó textos de pensadores como Nietzche (Opus 6 Núm. 8 “Der Wanderer”), Petrarca (opus 8 Núm. 4, 5 i 624, Goethe (diversos Lieder y cánones25) y Lord Byron (Ode to Napoleon op. 41), a parte de musicar poetas contemporáneos, como Rainer Maria Rilke26 y Hugo von Hoffmannstahl27, así como de tantear muy seriamente la posibilidad de musicar textos de August Strindberg, que finalmente no verían la luz (Zapke, “Der gebruckte Geist”). La supremacía de la poesía sobre la música será superada en obras expresionistas como en el aforístico “Galgenlied” del Pierrot Lunaire op. 21 de Albert Giraud, o Herzgewächse op. 20 de Maurice Maeterlinck. Estas obras -que transcienden el marco de nuestro estudio por su extensión- presentan autonomía en sus partes (texto-música), hecho que debemos entender como el paso de la poética musical a la prosa musical (Zapke, “Transfiguraciones líricas”), coincidiendo con la máxima benjaminiana según la cual “la idea de la poesía es la prosa”. Ahora, la composición va más allá el nivel formal de la poesía, en una música que se independiza de la métrica y la rima preestablecidas en el poema, elementos que tienden a encorsetar la obra, de forma que el artista construye ya sin complejos a partir de la idea fundamental, que se filtra a través de las palabras para diseñar una estructura más libre y dotada de elasticidad formal. Predominan, pues, la asimetría melódica y la heterogeneidad rítmica, y la composición musical deviene un verdadero organismo a la búsqueda de la coherencia entre las partes y el todo, sin que éstas hayan sido previamente dibujadas en la génesis de la obra, que anteriormente (en la poesía musical) seguiría la estructura del poema, como veremos en los primeros Lieder. El paso de la forma poética a la prosaica permite ir a lo esencial, conseguir mayor precisión y expresar de forma más directa y efectiva la idea del poema, sin rodeos ni apriorismos formales: la prosa fluye sin necesidad de llenar espacios superfluos fijados en la forma poética, y el resultado son obras de corta duración (“Galgenlied”, 0’17’’, 13 compases; Herzgewächse, 3’09’’, 30 compases) y a menudo con un discurso interrumpido. La prosa consigue emanciparse y superar la romántica supremacía de la poesía, de modo que este fenómeno deviene un anacronismo ya en los primeros años del veinte, relaja las formas de sus filigranas y da paso a una voz por fin desacomplejada.

Las primeras canciones que escribe Schönberg todavía están lejos de esta prosa musical. Son piezas acompañadas de piano, un instrumento que va adquiriendo relevancia, más allá de servir de simple acompañamiento de la voz. Es interesante observar que al principio de cada periodo creativo de Schönberg encontramos obras para piano, como los tempranos Drei Klavierstücke de 1894 y varias canciones acompañadas de piano, los Drei Klavierstücke opus 11 de 1909 y los Sechs kleine Klavierstücke opus 19 de 1911 que, según teóricos como Charles Rosen, abren el período atonal del compositor –cabe matizar que el paso a la atonalidad ya lo encontramos en fragmentos del cuarteto de cuerda op. 10-, así como los Fünf Klavierstücke opus 23 (1920-1923) y la Suite für Klavier opus 25 (1921-1923), consideradas las primeres obras dodecafónicas. Podemos afirmar que en la mayoría de los casos, los avances compositivos, antes de plasmarse en la música orquestral, son experimentados en el piano, verdadero banco de pruebas –no debemos olvidar, sin embargo, que en la sinfonía de cámara op. 9 se encuentran avances que sólo con posterioridad se plasmarán en las partituras para piano-. Los primeros Lieder, por ejemplo, están acompañados de piano, e incluso los del opus 8 no serán para orquestra, mientras que el método dodecafónico no aparece orquestrado sin antes ser experimentado en el piano. Se trata de un recurso que cuenta con cierta tradición, pues cabe recordar que lo que Wagner realiza en la ópera, ya lo venía haciendo Liszt en el teclado. Cuando escuchamos y analizamos las partituras de las obras para piano de Schönberg se pone en evidencia que sabe explotar todas sus posibilidades, aún sin ser un verdadero especialista del instrumento –tocava el violín y el cello-, de manera que lo convierte en un instrumento “pionero” en muchas de sus composicions (Rosen). En efecto, el piano es el instrumento más completo, pues es el único que permite desarrollar una base armónica sobre una melodía, ambas a la vez. En otras palabras, diríamos que es el instrumento solista más autosuficiente y que, por lo tanto, es muy apto como laboratorio musical, porque con sólo dos pentagramas se puede casi concentrar la capacidad de toda una orquesta. De hecho, la mayoría de obras para piano después se pueden adaptar para orquesta, con la riqueza tímbrica que aportan toda la variedad de instrumentos. A modo de ejemplo, los Sechs Kleine Klavierstücke op. 19 se han adaptado para cuarteto de cuerda28.

Los primeros opus del repertorio schönberguiano son obras para voz y piano, en las que se manifiesta la influencia de Wagner, por la capacidad de desarrollar temas con armonías expandidas, y de Brahms, de quien ha aprendido a conjugar la economía de medios con la riqueza harmónica. Los Vier Lieder für eine Singstimme und Klavier op. 2, de 189929, constituyen el primer documento sonoro con sello schönberguiano. Son canciones para piano y soprano inspiradas por la lectura entusiasta, el año 1897, del poemario Weib und Welt (Mujer y mundo) de Richard Dehmel30. En este opus, Schönberg musica los poemas “Erwartung”, “Jesus betteltt” y “Erhebung” y, más tarde, compondrá el sexteto de cuerda homónimo al poema “Verklärte Nacht”, del mismo volumen. La densidad lingüística de Dehmel inspira en Schönberg una nueva sonoridad, a partir de unos textos cargados de violencia verbal, combinada con la imagen del Eros y la mística. Nacido en Brandenburgo, Richard Dehmel fue uno de los poetas más controvertidos de la literatura germánica anterior a la Primera Guerra Mundial, con su voluntad de afirmación de los valores vitalistas, próximos a la filosofía de Nietzsche y, por lo tanto, alejados de la estética decadentista de la Jung Wien, más afín a la estética de Schopenhauer.

Es también alemán el poeta que completa el opus con “Waldsonne”, Johannes Schlaf, perteneciente al movimento Überbrettl de Berlín, con el que Schönberg se relacionará en su primera época berlinense31. En las piezas del opus 2 ya podemos vislumbrar cierta originalidad, así como, en cierto modo, ya en los Zwei Gesänge für eine Baritonstimme und Klavier op. 1 de 1898, en obras como “Dank” y “Abschied”, basadas en textos de Karl von Levetzow. “Abschied” nos puede recordar a Verklärte Nacht (MacDonald 238), en el momento en que el amante se transforma en la noche: “Sieh! ich selber werde Nacht und Schönheit”32.

Pese a que siempre es difícil generalizar sin obviar aspectos importantes, hay algunas características que se hallan presentes en el conjunto del segundo opus. Para explicar la técnica compositiva que utiliza Schönberg, Heinrich Schenker propone el concepto »Knüpftechniken« (Haimo 13), literalmente, técnica de hacer nudos, es decir, de enlazar elementos tanto a nivell armónico como melódico, para formar un tejido musical pleno y rico armónicamente. En efecto, las obras toman un carácter orgánico en el trabajo del material temático y motívico, recuperando líneas melódicas que ya habían aparecido anteriormente, de manera especial en el bajo -en este sentido, Haimo habla de organicismo motívico (Íbid.). La parte pianística presenta muchos pasajes homofónicos –sonidos tocados a la vez en un acorde-, así como homorítmicos –fórmulas rítmicas que se van repitinendo-, características comunes a muchas de las primeras obras schönberguianas. Los acordes tienden a evitar la consonancia, o la disimulan en disposiciones ligeramente inestables. Escasamente encontraremos acordes consonantes en posición fundamental.

El tratamiento de la séptima es relevante en esta obra, pues este acorde no aparece necesariamente ligado al significado de dominante –recurso que Wagner utilizó magistralmente en Tristan und Isolde, aunque los vestigios ya se encuentran en Bach-, sino que toma autonomía. Ya no asociamos la sonoridad de séptima sobre el quinto grado de la escala a una situación que tiende a resolverse sólo con la tónica. A menudo encontramos sucesiones de acordes de séptima mayor, menor y disminuída, e incluso de séptima cromáticamente alterada, así como otros acordes disonantes, ocupando posiciones estables.

Aunque la innovación de la obra no pase por las progresiones armónicas, cabe destacar, primero, la búsqueda de acordes en los tonos adyacentes (es decir, sucesivos de forma ascendente o descendiente: por ejemplo, los tonos adyacentes de re lo son do o mi; de mi, re o fa), aún careciendo de significado diatónico -es decir, sin formar parte de la escala- y, en segundo lugar, la circulación cromática, que aparece aún sin significado estructural. En cuanto a los procesos cadenciales, ya quedan lejos de la cadencia auténtica, que se resuelve con dominante (V) – tónica (I). Nos encontramos en el inicio del camino hacia la pérdida del centro tonal, en la medida en que la línea melódica a menudo rehúye la fundamental, de modo que hemos fijarnos en la armonía y en la cadencia para reorientarnos en el espectro armónico. Los tonos figurativos (“tones of figuration”, Haimo 12), es decir, carentes de significado estructural, aparecen raramente y, por tanto, nos encontramos con composiciones en donde los tonos tienden a tener relevancia estructural o sintáctica. Cuando éstos aparecen, lo hacen para la creación de motivos, que se organizan en escalas que no se corresponden con ninguna de las tradicionales33. Finalmente, en cuanto a los procesos de modulación, nos encontramos con los habituales: transposición de bloques de material temático o bien por giros melódicos del bajo.

El Lied que abre el opus, “Erwartung”34, destaca por el juego de sonidos y colores tímbricos que presenta, por expresar las imágenes sinestésicas que Dehmel –remedando a Kandinsky- ofrece a través de les sus palabras. La escena se sitúa bajo la luz de la luna; un hombre con un anillo en la mano reposa al lado de un roble muerto (toten Eiche) y queda fascinado por el esplendor de la naturaleza que lo circunda (la luna y los ópalos brillan, y destellos rojos y verdes se sumergen en el aigua). Junto al estanque de aguas tranquilas, el hombre parece esperar el retorno de un amor perdido, que llega cuando la mujer, pálida por el reflejo de la luna, le saluda silenciosamente con la mano a través de una ventana. Schönberg quiere reproduir el efecto emocional de los colores descritos por Dehmel, como el verde del fondo del estanque (meergrünen Teiche), la palidez de las piedras y la mano de la mujer (bleichen Steine, bleiche Frauenhand), los destellos rojos y verdes (rot und grüne Funken), i el rojo de la villa (roten Villa) con sonoridades sutiles, en una pieza de tempo tranquilo y con carácter de nocturno. La nitidez sonora del piano replica una voz melódica con cromatismos que le acercan al arabesco, con líneas orgánicas como las de las pinturas sécessionistas y las melodías tristanianas. La impronta del Tristan wagneriano se manifiesta también armónicamente, por las cadencias irresueltas, mientras que la presencia de Brahms se detecta sobre todo en el acorde de cuartas (parte B), que recuerda la última pieza de los Sechs kleine Klavierstücke, opus 19. La imagen del roble muerto que, como el anillo que ya no está en el dedo, delata el amor frustrado, queda sonoramente plasmado por motivos en tonos menores. Los arpegiados del piano y los acordes picados en tesitura aguda son como pincelades de luz, como la luna, los ópalos y las piedras marinas que se transparentan en el fondo verde del agua de estanque. La estructura de la obra es convencional, ABBA, cada una correspondiente a una estrofa del poema. Las últimas notas, arpegiadas en el piano, son como el preludio de un amor que, quizás, con la aparición de la mujer, volverá a renacer.

Erwartung (Richard Dehmel)

Aus dem meergrünen Teiche
neben der roten Villa
unter der toten Eiche
scheint der Mond.

Wo ihr dunkles Abbild
durch das Wasser greift,
steht ein Mann und streift
einen Ring von seiner Hand.

Drei Opale blinken;
durch die bleichen Steine schwimmen
rot und grüne Funken
und versinken.

Und er küßt sie,
und seine Augen leuchten
wie der meergrüne Grund:
ein Fenster tut sich auf.

Aus der roten Villa
neben der toten Eiche
winkt ihm eine bleiche
Frauenhand …

Espera (Richard Dehmel)35

Desde el estanque verde de mar
al lado de la villa roja
bajo el roble muerto
brilla la luna.

Donde su oscura imagen
penetra a través del agua,
hay un hombre y sostiene
un anillo en su mano.

Tres ópalos brillan;
a través de las pálidas piedras nadan
destellos rojos y verdes
y se sumergen.

Y él las besa,
y sus ojos se iluminan
como el fondo del mar verde:
una ventana se abre.

Desde la villa roja
al lado del roble muerto
le  reclama una pálida
mano de mujer…

En el siguiente opus, Sechs Lieder für eine mittlere Singstimme und Klavier opus 3, Schönberg desarrolla un trabajo sobre el texto planteándose -consciente o inconscientemente- si tiene que haber una estricta concordancia entre el nivel musical y el nivel del contenido y la forma de los poemas. Se trata de una selección de canciones para barítono (“Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang”, de »Des Knaben Wunderhorn«) y mezzo-soprano (“Die Aufgeregten”, de Gottfried Keller, “Warnung”, de Richard Dehmel, “Hochzeitslied”, de Jens Peter Jacobsen, “Geübtes Herz”, de Gottfried Keller y “Freihold”, de Hermann Lingg), compuestas entre 1899 y 1903, en la época de Verklärte Nacht, Pelleas und Melisande y el Quartett (d-Moll) op. 7. Son piezas dotadas de dramatismo, en las que ya se vislumbra la tendencia a la declamación o Sprechgesang36 -en especial en “Warnung”-, y con una parte pianística de gestos muy articulados. Las dos canciones más tardías, “Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang” y “Geübtes Herz”, ambas de 1903, destacan por la correspondencia entre las frases musicales y las estrofas del poema, sin pretender supeditar la música al texto. La música deja de depender de las palabras, des del momento en que el compositor se ha impregnado del sentido del poema y crea una obra de arte en la que cada elemento revela su esencia. En un artículo ya citado, “The Relationship to the Text”, hallamos la idea subyacente de que el artista se deja llevar por la irracionalidad para musicar los versos y que, a posteriori, comprueba cómo la música que ha surgido, sin pretendida intención descriptiva, acaba manifestando el sentido de las palabras. Es así como explicamos que “Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang”, tratándose de un mito germánico, tenga un carácter tan diferente al exquisito erotismo de ”Erwartung”.

En éste caso hablamos de unos versos pertenecientes a un poemario tradicional de la cultura germánica, Des Knaben Wunderhorn que, des del Romanticismo37, resultó ser una fuente de inspiración para muchos compositores, en especial para Mahler38 -más tarde, Schönberg recuperaría el mismo poemario para los Sechs Orchesterlieder op. 8. La primera frase está escrita diatónicamente sin cromatismos, a la búsqueda de una simplicidad que evoque la imagen de un caballero ingenuo que aún desconoce los amaneramientos de la corte -como Perceval, al que tanto Chrêtien de Troyes como Wagner dotan de absoluta niceté en el inicio de su trayectoria vital, para ser, finalmente, el más sabio y merecedor del Grial. Cabe destacar que el vocabulario acórdico es cercano al de Pelleas und Melisande, pese a que Schönberg utilitza una textura más homofónica en las canciones que en la música instrumental. Schönberg es fiel a la “variación desenvolupante” (developing variation, Schoenberg “My Evolution” Style 80-1) para dibujar las melodías, y los esquemas rítmicos aparecen muy marcados y homogéneos a lo largo de la pieza. La armonía presenta conexiones acórdicas poco evidentes, a la búsqueda del total cromático y la desaparición de las cadencias estables. “Geübtes Herz”, por su lado, refleja y trasciende también la estructura formal del poema, estructurándose en tres partes (ABA’), diferenciadas en tempo, textura, motivos y tonalidad. El material motívico básico, sin ser demasiado variado, se despliega a lo largo de la pieza, recuperándose con pequeñas transformaciones, tanto en la voz como en el piano. Cuesta diferenciar claramente los acordes que forman parte de la armonía de los que no39, la mayoría de los cuales se presentan como acordes disminuídos. Aunque estas canciones no representen un gran avance a nivel de la técnica compositiva, sirven al artista tanto para fijarse en aspectos metamusicales tan importantes como el texto, como para consolidar los pasos realizados en sus primeras obras. El último Lied, “Freihold”, nos ofrece unos versos que serán premonitorios para la trayectoria schönberguiana:

“Ich steh allein, ja ganz allein,
wie am Weg der dunkle Stein.”
“Blitze, schreibt auf den Stein:
»Wer will frei sein, geh’ allein!«”

“Estoy solo, sí, competamente solo
como el camino de piedra oscura.
Rayos brillantes, escribid en la piedra:
»Quien quiera ser libre, caminará solo.«”40

La sigüiente obra catalogada para voz y piano son los Acht Lieder für eine Singstimme und Klavier op. 6, ocho canciones para mezzosoprano y piano, compuestas entre 1903 y 1905, que revelan una primera madurez en la trayectoria schönberguiana, con obas que desafían cada vez más la estabilidad tonal. El compositor realiza un esfuerzo de coherencia temática, presentando obras de una gran densidad en la estructura motívica, deudora de Schumann, Brahms y Wolf. A partir de pequeñas células transpuestas, retrogradadas o invertidas, cada elemento se convierte en temático. “Alles” (6/2, 1905), otra obra basada en un texto de Richard Dehmel, manifiesta la importancia estructural que toman las progresiones, como las de las segundas menores que articulan una pieza que constantmente pierde el centro tonal. En “Verlassen” (6/4, 1903, de Hermann Conradi), un bajo obstinato dota de coherencia a toda la canción y “Ghasel” (6/5, 1904, de Gottfried Keller) toma densidad contrapuntística gracias a la forma de canon. “Lockung”41 (6/7, 1905, de Kurt Aram) se desarrolla en una “tonalidad fluctuante” (schwebende Tonalität) por la limitación de tríadas y la falta de enlace entre las fonamentales de los acordes que acompañan la voz. Eso permite ambigüedades entre acordes que tienen alguna nota en común, pero que en la lógica armónica del sistema tonal presentan una relación muy lejana. Se puede percibir en todas las obras cómo, en cierto modo, se restringen las conexiones interválicas más evidentes del sistema tonal, al tiempo que la cadencia tonal se ve muy debilitada por la búsqueda de estructuras sustitutivas. Finalmente, Schönberg nos ofrece un “Wanderer” (6/8) compuesto en 1905, basado en un irónico poema de Friedrich Nietzsche, que se mantiene omnipresente a nivel musical, con una estructura dialogante paralela a la de la poesía. Nietzsche propone una parábola sobre la transformación del Sturm und Drang del primer Romanticismo en el sentimentalismo del Romanticisme tardío. En este caso, Schönberg construye la canción al estilo más propio de los opus anteriores, manteniéndose muy fiel al texto, en detrimento de la innovación motívica, pero retomando el juego de colores sonoros presentes de forma magistral en “Erwartung” (op. 2/1)42.

Entre 1902 y 1903, Schönberg pasa una temporada muy fructífera en Berlín, como profesor del Conservatorio Stern, gracias a la recomendación de Richard Strauss. En la ciudad alemana, Schönberg entra en contacto con el círculo del cabaret literario “Überbrettl”, dirigido por Ernst von Wolzogen. Überbrettl es el sobrenombre del Buntes Theater, el primer cabaret alemán, en el que trabajó Schönberg como Kappelmeister. Su precursor fue el célebre Le Chat Noir de Rodolphe Salis, nacido en el barrio parisino de Montmartre. El sobrenombre supone un gesto irónico hacia el Übermensch nietzscheano, por lo cual se quería dar a entender que se aspiraba a crear algo más elevado de cuanto se producía en el simple Brettl (pequeño teatro), insuflando de un espíritu artístico-literario y situando a una categoría más noble el vaudeville. De este modo entendemos por qué el busto del filósofo alemán presidía el vestíbulo del local. Frecuentaban el cabaret poetas como Otto Julius Bierbaum, Christian Morgenstern, Richard Dehmel o Gustav Falke, con los que Schönberg tuvo la oportunidad de intercambiar impresiones y de poner en perspectiva su Viena natal. Este ambiente más próximo a una bohemia –elitista- que al refinamiento vienés inspira a Schönberg a componer las canciones de cabaret Brettllieder43. Se trata de canciones de carácter festivo, con una ironía desenfadada, que entroncan con la llarga tradición germánica de canciones populares de taberna, y que requieren ser interpretadas por una voz ligera, rica en modulacions y giros propios incluso del Sprechgesang, técnica vocal que Schönberg explotará en su etapa expresionista, para transmitir sentimientos sufrientes en los límites la locura. Son canciones acompañadas de piano, pero cabe destacar la tercera, “Der Nachtwandler” de Gustav Falke, en la cual se añade al piano una flauta piccolo, una trompeta y un tambor, que confieren un aire de marcha a la canción. Tal vez podamos pensarlo como el primer intento de Schönberg por orquestrar canciones, aunque el objectivo esté bien alejado de la búsqueda de una base armónica más rica tímbricamente de la que puede ofrecer el piano. Los primeros Lieder para orquestra llegan discretamente en el opus 8, obras que no acaban de transcender el puro wagnerismo y las reminiscencias straussianas, que se alejan, así, de su sello personal.

En su momento, Schönberg considerá que en sus Sechs Orchesterlieder44 antes mencionados presenta una música más madura que la del poema simfónico Pelleas und Melisande (Stuckenschmidt 62), basándose en fuentes literarias como Petrarca o »Des Knaben Wunderhorn«. Revelan, por una parte, que Schönberg ya ha estado en contacto con Gustav Mahler, considerando que este último dedicó gran parte de su obra a orquestar Lieder y recuperar el poemario popular; y, por otra parte, que la evolución de la música schönberguiana no siguió un desarrollo uniforme, como admite el propio compositor: “it seems to me that i have moved in many roundabout ways, sometimes advancing slowly, sometimes speedly, sometimes even falling back several steps” (Schoenberg “My Technique and Style” Style 110).

En el transcurso de nuestro estudio nos hemos centrado en las primeras canciones del amplio repertorio del compositor vienés, núcleo de nuestro trabajo. Aun así, no podemos obviar una obra fundamental de su periodo inicial como lo es Verklärte Nacht, una partitura para sexteto de cuerda en un solo movimiento, siguiendo la Neuedeutsche Schüle45. Está basada en un poema homónimo de Richard Dehlmel, perteneciente al poemario Weib und Welt (1896), compuesto en un momento de creciente reconocimiento. Schönberg lee Dehmel por influencia de Alexander von Zemlinsky, quien le introduce también a la lectura otros poetas importantes para su trayectoria compositiva como Stefan George (Das Buch der hängenden Gärten, op. 15), Jens Peter Jacobsen (Gurrelieder) o Maurice Maeterlinck (Pelleas und Melisande op. 5).
»Gestern Abend hörte ich die ‘Verklärte Nacht’, und ich würde es als Unterlassungssünde empfinden, wenn ich Ihnen nicht ein Wort des Dankes für ihr wundervolles Sextett sagte. Ich hatte mir vorgenommen, die Motive meines Textes in Ihrer Composition zu verfolgen; aber ich vergaß das bald, so wurde ich von der Musik bezaubert«46. Estas palabras de Dehmel sobre la representación de Verklärte Nacht reflejan plenamente las ideas de Schopenhauer sobre la relación entre la música y el texto que le acompaña o, en el caso de Verklärte Nacht, que subyace, apuntando la idea de que la música siempre es el elemento más importante de la obra. Schönberg manifiesta que en Verklärte Nacht quería representar, precisamente, esta idea subyacente, más allá de ofrecer una mera descripción de lo que se narra en el poema (Schoenberg “Heart and Brain in Music” Style 55).

Un acorde de novena en cuarta inversión en el compás 41 causó grandes recelos entre los miembros de la Tonkünstlerverein, que no aceptaron el sexteto porque consideraron que este acorde era poco normativo, una “disonancia no catalogada”47. Pero la gran novedad de esta primera obra programática del compositor corresponde al género en que esta escrita. No encontramos precedentes en la historia de la música de un sexteto de cuerda programático, pues tradicionalmente se había considerado esta agrupación musical como uno de los últimos vestigios de la música absoluta48. Podemos entender, pues, que la decisión de crear música de cámara para dotarla de narratividad es tomada de forma consciente, “to contravene a well- recognized norm”49. Los testimonios de la época reconocen la calidad de Schönberg en la creación de música de cámara, y se lamentan de que haya tenido la voluntad de revelar la esencia de un poema con seis instrumentos de cuerda: “Schoenberg certainly knows how to write for strings. Let’s hope that he will soon use this gift on a work of pure chamber music” (Wellesz 71).

En este punto debemos abrir el debate, al centro del cual debemos situar Carl Dahlhaus, sobre la dialéctica decimonónica y finisecular entre música absoluta y música programática50. Según explica Carl Dahlhaus, el primero en utilizar el término “música absoluta” fue Richard Wagner, en su carta abierta “Sobre los poemas sinfónicos de Franz Lizt”, de 1857, propugnando la <<”redención” del sonido por la “palabra”>> (Dahlhaus 28). Seguidamente fue Eduard Hanskick quien lo puso en circulación. En cambio, el término de música programática nace al siglo XVIII, aunque no será hasta el XIX que se situará en el epicentro del debate sobre la capacidad de expresión que posee la música, debate abierto a partir del concepto de música absoluta. El término nace a finales del XVIII en las sinfonías programáticas o “características” de Dittersdorf. En esta misma época, encontramos este tipo de música bajo el término “pictórica”. Una de las primeras obras de este tipo lo es La creación de Haydn, que el mismo Schopenhauer menciona como ejemplo de música “figurativa”, del mismo modo que Las estaciones, del mismo compositor. Debemos percatar al lector que las reflexiones schopenhauerianas sobre la música programática o “figurativa” son muy epidérmicas, pues presenta esta música como simple correlato de una acción, sin avaluar su capacidad expresiva ni técnica. De hecho, como la misma distinción que ocupa nuestro comentario.)). Hablamos de música programática cuando queremos expresar elementos metamusicales a través de la partitura, ya se trate de sentimientos, elementos de la naturaleza o escenas dotadas de narratividad (es decir, desarrollar musicalmente una acción). El título de las obras programáticas tiende a ser descriptivo y la orquesta sinfónica, por su variedad tímbrica y de texturas, resulta el medio idóneo para crear una sonoridad capaz expresar un “programa”. La música absoluta (Eduard Hanslick), pretende crear sin dotar la obra de ninguna idea latente o preconcebida -entendiendo idea en el sentido corriente y no metafísico, pues estaremos de acuerdo que siempre hay algo subyacente en la creación artística. La falta de voluntad narrativa -de contar una historia, como Pelléas o Verklärte Nacht- sitúa la expresividad únicamente en los procesos musicales que se despliegan compás a compás, de manera que, la tildada música absoluta es considerada la abanderada de la verdad divina y la esencia filosófica. Des de nuestra perspectiva, esta dicotomía es claramente problematizable, y sólo tenemos que recorrer al sexteto de cuerda que nos ocupa (en principio, un sexteto de cuerda no encaja en los parámetros de la música programática) para comprobar que se trata más de una elocubración que transciende el ámbito musical, en una época que se tiende a clasificar de una forma casi artificial por influencia del historicismo y la dialéctica hegelianas.

Volviendo a la obra que nos ocupa, Verklärte Nacht, podemos afirmar que sigue el principio de innovación incremental y el tratamiento del sonido se caracteriza por el juego de diferentes texturas sonoras en un espacio temporal cada vez más reducido y sin ofrecer el respiro de la transición. Los contrastes sonoros continuos, el juego de timbres y la variedad de colores dotan la música de mayor expresividad. Y el uso de acordes tonalmente ambiguos y adyacentes facilita la pérdida de referencia, que se diluye en los pasajes cortos, com el que inaugura la obra (hasta el c. 45). Estas regiones tonales, establecidas armónicamente, sirven de puntos de llegada y, por lo tanto, estructuran el poema. Las áreas de estabilidad e inestabilidad tonal están pensadas en función de lo que la música quiere expresar respecto al contenido del poema. En función de la estabilidad o la inestabilidad tonal o el uso del diatonismo o el cromatismo, la música nos expresa felicidad o desdicha, conflicto o resolución, de manera que se refuerza el significado de los Leitmotiven, que guardan una relación sutil con el poema. Así pues, la estructura de la obra no puede ser pensada desde las formas correspondientes a la música absoluta, sino que hemos de centrarnos en lo que el poema expresa51.

Los temas principales son la belleza del mundo y una determinada actitud moral de los protagonistas para superar un problema profundamente humano. Se trata de una historia de amor que está al borde del fracaso, pero que finalmente se salva, de forma que después de la crisis, la simbólica transfiguración del trágico destino de los amantes restaura la estabilidad. El poema de Richard Dehmel, basado en un episodio autobiográfico52, consta de cinco estrofas, en las que podemos distinguir la alternancia entre la voz de la naturaleza (estrofas 1, 3 y 5), la de la mujer (2ª estrofa) y la del hombre (4ª estrofa), que dialogan, en una escena situada en un bosque, donde dos amantes pasean atormentados. La mujer se lamenta porque espera el hijo de alguien que no ama y el hombre la consuela con la aceptación del hijo como propio.

Verklärte Nacht

Richard Dehmel

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.

Die Stimme eines Weibes spricht:
Ich trag ein Kind, und nit von Dir,
ich geh in Sünde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
da ließ ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.

Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:

Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um alles her;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
doch eine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.

Er faßt sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küßt sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

Noche transfigurada53
Richard Dehmel

Dos seres caminan por una arboleda nuda y fría,
la luna se desliza con ellos, la contemplan.
La luna se desliza por encima de los robles altos,
ninguna nube oscurece la luz del cielo
que quiere penetrar entre las ramas negras.
Y en esta noche habla una voz de mujer:

Llevo un hijo, pero no es tuyo;
camino en pecado a tu lado.
Es a mí misma contra quien he cometido ofensa.
Ya no creo más en la suerte,
y, no obstante, tenía un difícil anhelo,
de tener un hilo de vida, de la felicidad y los deberes
de la maternidad. Tuve suficiente coraje
para dejar, sin vergüenza, estremecerse mi cuerpo
con el desconocido al que me di,
y eso me hizo, aún, que me sintiese bendecida.
Ahora la vida se ha cobrado su venganza:
ahora que te he encontrado, oh, soy tú…

Ella camina con paso torpe.
Mira hacia la luna, que resplandece, dejando
su oscura cara toda llena de luz.
La voz de un hombre habla:

No dejes que el niño que has concebido
sea una carga que te hunda el espíritu,
mira como como brilla el universo!
Todo a nuestro alrededor se enciende y centellea;
Nadas conmigo en un mar helado,
pues nace calor que nos salva y regenera,
camino hacia tí, caminas hacia mí.
Esta sola llama transfigurará el hijo,
que no me será extraño, nacido de mi y para mí,
eres tú quien la ha encendido en mí,
tu me has convertido a mí mismo en un niño.

Él la abraza y desciende por los muslos poderosos,
unidos ambos por el beso, en un solo aliento.
Dos seres andan en una noche muy clara.

El poema nos deja inmersos en una una atmósfera onírica (de la misma forma que, en el célebre duo de amor wagneriano, Tristán e Isolde se preguntan si “Ist es kein Traum?” –es esto un sueño?-) en la que Dehmel nos presenta dos amantes atormentados por un amor que va contra las convenciones. La mujer se lamenta de su destino, que la lleva a concebir un niño que no es de su amado y expresa el infortunio con una explosión de sentimiento, acentuado por la acceptación de su instinto maternal. Detrás de este personaje puede hallarse la idea de decepción concomitante con el pesimismo ontológico de Schopenhauer, convencido de que nada de lo que nos angustia en este mundo se puede cambiar. Pero llega la transfiguración: el hombre, dotado de una energía y una clarividencia serena, sigue la razón para relativizar el infortunio y encuentra la solución, que pasa por adoptar el hijo como propio, desafiando así la naturaleza, pero agradeciendo, al tiempo, los frutos que le ha dado. Si seguimos a Schopenhauer, sospechoso de misoginia, es natural que la mujer se sienta tan atormentada, pues el adulterio femenino es una falta prácticamente imperdonable. Además, todo en ella es pasión e irracionalidad, mientras que el hombre, por contra, es capaz de tomar decisiones racionales, aunque estas estén, finalmente, en armonía con lo que le dicta el corazón.

La noche es el lugar de los amantes de Dehmel, una noche transfigurada por el éxtasis amoroso en el que los amantes recibirán el goce eterno. Como Wagner en el Tristan und Isolde, Nietzsche tampoco escapó de la potencia simbólica de la noche en su “Nachtlied” del Zaratustra, por done se filtra una sensibildad hacia la música, impensable antes de Schopenhauer“54. El poema presenta un lirismo y una carga temática que son lo bastante sugerentes como para inspirar una obra a seis voces y 360 compases, capaz de jugar con el timbre y los efectos sonoros, con motivos que nacen y se retoman, conformando, así, una armonía que escapa sutilmente de la normatividad. La naturaleza, el hombre y la mujer; la luna y el bosque, la serenidad y la desesperación; un amor fructífero y sincero que roza lo maravilloso.

La carrera musical de Arnold Schönberg empezó muy ligada a la palabra, a la gran tradición del Lied. Esta composición de pequeño formato nace fluídamente a partir de los versos que el artista encuentra más sugerentes, siempre con la in/consciente voluntad de expresarse a sí mismo. La simple musicalidad de las palabras le conduce a crear siguiendo la melodía oulta. Aunque es cierto que Schönberg no poseyó una gran erudición, supo codearse con las mejores influencias vienesas que le recomendaron los poetas a los que resultó más fiel en su repertorio –Richard Dehmel, Stephan George, Jens Peter Jacobsen, Albert Giraud o Maurice Maeterlinck. Más adelante dará un paso más allá y escribirá la letra de sus propias obras. Pero la palabra siempre será, al tiempo, una musa y una sirviente de su música versátil y desacomplejada, con su espíritu intacto en toda su dilatada trayectoria, más allá de que vaya adoptando distintas formas (Lieder, música instrumental, programática y pura, Sprechgesang, ópera, coro), distintos grados de referencia tonal (des de la estricta tonalidad hasta el método de los doce tonos), distintos caracteres (jovialidad, melanconía, angustia, reflexión, sorna, espiritualidad) e incluso diferentes categorías estéticas: el paso de la poesía musical a la prosa musical.

Ya en sus orígenes compositivos, la concepción de Schönberg sobre la música en relación al texto coincide en los aspectes más nucleares con las reflexiones que ofrece al respecto Schopenhauer en su §52 de Die Welt als Wille und Vorstellung y a en su “Zur Metaphysik der Musik”. Unas reflexiones que dejaron obsoletas las consideraciones de la obra de su célebre –aunque, para él poco estimado- discípulo Richard Wagner. Las reflexiones de Opera und Drama (1851) son anteriores a la recepción de filosofía de la Voluntad, a partir de 1854. En cualquier caso, los tres personajes coinciden en ceder el papel principal a la música, a la que se supedita el texto. De esta forma, en canciones como “Erwartung”, del op. 2 de Schönberg, comprobamos como la música quiere expresar por si misma el contenido del poema, pues Schönberg intentaba conseguir lo que lograron los Lieder de Schubert. En su exploración en los límites de la música, Schönberg busca en la poesía un material literario lleno de misterio y referencias enigmáticas, en consonancia con la concepción que Schopenhauer tiene del arte como la expresión de lo oculto que, finalmente, se logra mostrar, aunque sea parcialmente, aunque sólo sea por un instante -que vale una eternidad.

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Fecha de recepción: 15/03/12
Fecha de aceptación: 24/05/12

1 Aina Vega Rofes (Flix, Cataluña, 9 de septiembre de 1984). Licenciada en Humanidades (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona), especializada en Arte (2006). Cursa el Doctorado en Humanidades con Eugenio Trías y, en 2010, presenta la tesina “Afinitats de pensamient entre el primer Schönberg (1898-1908) i la filosofia de Schopenhauer”. En su tesis doctoral reflexiona desde la interdisciplinariedad (música, filosofía, literatura y arte) sobre la figura del genio en Arnold Schönberg. Publica su primer artículo científico en la Revista Forma (“La recepció de Schopenhauer a la Viena fin-de-sciècle”, 2011). Cursa la Licenciatura en Filosofía por la Universitat de Barcelona y amplía sus estudios musicales. Actualmente reside en Viena e investiga en el Arnold Schoenberg Center.
2 El presente artículo forma parte del proyecto de tesis “El genio en Arnold Schönberg”, adscrito al programa de Doctorado en Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.
3 En el antiguo Egipto, los templos se llenaron de jeroglíficos con figuras representadas con instrumentos, generalmente de cuerda y, en el momento del funeral, las sacerdotisas ofrecían sus cantos a los dioses para que acogieran al difunto en la otra vida.
4 Homero, La Ilíada, canto noveno: cuando los aqueos van a la tienda de Aquiles, el héroe canta un poema acompañado de una lira. Cabe recordar que Homero, que para nosotros es “el principio”, en realidad es el fin de una tradición oral fijada. Vid. Griffin, Jasper. Homero. Madrid: Alianza Editorial, 1984, 15. Impreso. Tradicionalmente, se ha considerado la escritura como un estadio superior a la oralidad, pero teóricos como Walter Ong apuestan por considerar que son sistemas diferentes, cada uno con su propio grado de dificultad que los hace incomparables. La estructura del discurso escrito es invención del hombre a partir de una serie de normas dictadas por los padres de la cultura escrita, que le dan un carácter artificial, tecnológico. En la cultura oral, las normas son ajenas a la voluntad del hombre, dado que nacieron de manera paralela a su evolución natural. Aun así, las normas están ahí, pero no somos conscients de ellas porque se hallan impresas en la mente y escapan de toda lógica humana. Tratándose, pues, de dos cosmovisiones diferentes, cabe huír del prejuicio intelectualista que considera que la oralidad es más “senzilla”. Vid. Ong.
5 En Die Geburt der Tragödie (1872), Nietzsche habla de la tragedia como elemento esencial de la cultura clásica por su función social reguladora, dado que la catarsis libera los malos espírtus del demos.
6 La polifonía aparece con la transposición a quinta justa, que implica la aparición del si bemol y el fa sosteido. Estas alteraciones, que propiciarán la aparición del término musica ficta (falsa, fingida, ideada) tratan de evitar el uso de intervalos incómodos como el tritono.
7 El melisma aparece cuando en una misma sílaba se cantan diferentes notas.
8 “are merely the material which the poet uses only because so direct, unpolluted and pure a mode of expression is denied to poetry, an art still bound to subject-matter”, Schoenberg, “The Relationship to the Text” (1912), Style, 142.
9 Schopenhauer, Die Welt, §52, 329 [“pues la música sólo expresa siempre la quintaesencia de la vida y de sus procesos, nunca éstos mismos, cuyas diferencias jamás desembocan en ella… Por lo tanto, cuando la música intenta ceñirse a las palabras y amoldarse a los acontecimientos, se esfuerza en hablar un lenguaje que no es el suyo”. Traducción de Aramayo en Schopenhauer, El mundo, §52, p. 355]. Vid. también “Kapitel 39. Zur Metaphysik der Musik”, 527: “Die Worte sind und bleiben für die Musik eine fremde Zugabe, von untergeordnetem Werthe, da die Wirkung der Töne ungleich mächtiger, unfehlbarer und schneller ist, als die der Worte: diese müssen daher, wenn sie der Musik einverliebt werden, doch nur eine völlig untergeordnete Stelle einnehmen und sich ganz nach jener fügen.”[“Las palabras son para la música un aditamiento extraño y de valor subordinado, toda vez que el efecto de los tonos es incomparablemente más poderoso, infalible y rápido que el de las palabras: de ahí que éstas, cuando se incorporan a la música, han de ocupar un lugar totalmente subordinado y acomodarse a ella por completo”, El mundo, Suplemento 39, 433].
10 Schoenberg “The relationship” 144.
11 Schopenhauer, vol. II Zweiter Teilband, Kapitel 39, p. 528. [“Las palabras y las acciones del texto conducen al compositor a las afecciones de la voluntad que subyacen como fundamento y provocan en él mismo las sensaciones a expresar, o sea, que actúan como un estimulante de su fantasía musical”. El mundo, vol. II, 433.]
12 Íbidem, §52, 330. [“la música confiere un significado tan intenso a cada cuadro, a cada escena de la vida real y del mundo; tanto más cuanto más análoga sea su melodía con el espíritu interno del fenómeno dado”, El mundo 356].
13 Íbidem. [“tales imágenes singulares de la vida humana, colocadas bajo el lenguaje universal de la música, nunca están vinculadas o responden a ella con una necesidad absoluta, sino que sólo guardan con ella la relación de un concepto discrecional con un concepto universal”].
14 De forma irónica, Schönberg comenta, en referencia especialmente a la ópera: “Could not Monostatos ask Sarastro to dance a ‘pas de deux’ with Pamina? Or could not Lohengrin immediately after his arrival sell the swan to a butcher and start auctioning his gondola? Or would King Mark not better sing his ‘Dies Tristan, mir?’ (This, Tristan, to me?) as if he were surprised over a beautiful Christmas present offered by Tristan? The greatest incongruity with what the text expresses os its contrary. Why not play a pianissimo song to the ride of the Valkyries? Why not play a boogie-woogie when Wotan walks across a rainbow in Walhala? This at least would make sure that you did not fail and that your music might fit quite well to another opera, but no to your own”, “This is my fault” (1949), Style, 146.
15 Schopenhauer, vol II, Zweiter Teilband, 528. [“por lo demás, el que la adición de la poesía a la música sea tan bienvenida por nosotros, y un canto con palabras inteligibles nos alegre tan íntimamente, se debe al hecho de que con ello se concitan al mismo tiempo nuestro modo de conocer inmediato y el mediato: el más inmediato es aquel para el que la música expresa las emociones de la voluntad misma y el más mediato el de los conceptos designados mediante palabras. En el lenguaje de las sensaciones a la razón no le gusta quedarse totalmente ociosa. La música es capaz de expresar por sus propios medios cualquier movimiento de la voluntad, cualquier sensación, pero mediante la adición de las palabras recibimos también por añadidura los objetos de tales sensaciones, los motivos que las causan”, El mundo, vol. II, 433.]
16 “The langauge in which musical ideas are expressed in tones parallels the language which expresses feelings or thoughts in words”, Schoenberg “Brahms the progressive” Style 399.
17 Schopenhauer, vol. I, Erster Teilband, §52, 330. [“al mundo se le podría llamar tanto encarnación de la música cuanto materialización de la voluntad”, El mundo, §52, 356.]
18 También pone la letra a Vier Stücke für gemischten Chor op. 27 1. “Unentrinnbar” y 2 “Du sollst nicht, du mußt” (1925), Drei Satiren für gemischten Chor op. 28, 1 “Am Scheideweg”, 2 “Vielseitigkeit”, 3 “Der neue Klassizismus” (1925), Sechs Stücke für Männerchor op. 35 1. “Hemmung”, 2 “Das Gesetz”, 3 “Ausdrucksweise”, 4 “Glück”, 5”Landsknechte”, 6 “Verbundenheit” (1929-1930), A Survivor from Warsaw for Narrator, Men’s Chorus and Orchestra op. 46 (1947), Moderner Psalm für Sprecher, gemischten Chor und Orchester op. 50C (1950).
19 Canciones “Nicht doch!” (1897), “Mädchenfrühling” (1897) i “Mannesbangen” (1899), Vier Lieder für Singstimme und Klavier op. 2, 1. “Erwartung”, 2. “Jesus bettelt” 3. “Erhebung” (1899), Sechs Lieder für eine mittlere Singstimme und Klavier op. 3, 3. “Warnung” (1899), Acht Lieder für eine Singstimme und Klavier op. 6 núm. 2 “Alles” (1905).
20 También son del mismo poeta los »Lieder der Waldtaube« für Kammerorchester (1922).
21 Del mismo poeta son los Zwei Lieder für Gesang und Klavier op. 14 núm 1. “Ich darf nicht dankend…” (de »Waller im Schnee« von Stefan George), 1907, y Vier Lieder für Gesang und Orchester op. 22, núm 1. “Seraphita”, de 1913.
22 Del mismo poeta, Schönberg compone el 1911 »Herzgewächse« für hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe op.20.
23 Hasta el punto que influencia el modernismo catalán. Para vislumbrar la relación entre Raimon Casellas y Maurice Maeterlinck, Vid. Castellanos, Jordi. Història de la literatura catalana, vol. VIII. Barcelona: Ariel,1983, 101 y ss. Impreso.
24 »Nie war ich, Herrin, müd…« (1904–1905), »Voll jener Süße…« (1904–1905), »Wenn Vöglein klagen…« (1904–1905).
25 Canciones: “Mailied” (1899) i “Deinem Blick mich zu bequemen” (1903). Cánones: “Wenn der schwer gedrückte klagt”, “O daß der Sinnen doch so viele sind” de 1905, “Wer auf die Welt kommt, baut ein neues Haus”, “Dümmer ist nicht zu ertragen”, “Getretner Quark”, “Einen Helden mit Lust preisen und nennen”, de 1916.
26 Vier Lieder für Gesang und Orchester opus 22, 2 “Alle welche dich suchen”, 3 “Mach mich zum Wächter deiner Weiten”, de »Das Stunden-Buch« (1914–1915) i 4 “Vorgefühl”, de »Das Buch der Bilder« (1916) i Am Strande, »Vorüber die Flut, noch braust es fern…«, de 1908.
27 Lied “Die Beiden”, de 1899.
28 Vid. Schoenberg Quartet. Arnold Schoenberg. Chandos. 2001. CD.
29 Fueron publicados con el opus 1 por la Dreililien Verlag, entre 1903 y 1904, y están dedicados a »Meinem Lehrer und Freunde Alexander von Zemlinsky« (mi maestro y amigo Alexander von Zemlinsky).
30 “Weib” no significa exactamente mujer, sino “hembra”.
31 Schönberg se establece en Berlín en distintas ocasiones entre 1901 y 1902, 1911 y 1913 y entre 1925 y 1932. En su primera estancia conoce Richard Strauss y alterma el cabaret literario “Überbrettl”, que dará nombre a sus canciones de cabaret.
32 “Mira! Me estoy convirtiendo en noche y belleza”, trad. libre.
33 Aunque encotramos muchos tipos de escalas, los más utilizados en la armonía tradicional son los siguientes: Escala mayor i escalas menor natural, menor melódica y menor harmónica. Vid. Zamacois, Joaquín. Tratado de Armonía, Libro I. Cooper City: Span Press Universitaria, 1997. Impreso.
34 No debe confundirse con el monodrama homónimo opus 17 del mismo compositor, con texto de Marie Pappenheim.
35 Traducción libre.
36 También Sprechstimme. Vid. Metziger.
37 Cabe recordar que, después del fallido cosmopolitismo de los ilustrados, el Romanticismo es el primer periodo de la historia occidental en el que los pueblos toman conciencia de pertenecer a una nación y, por tanto, se esfuerzan en recuperar sus orígenes medievales. Vid. Kaiser, David A. Romanticism, Aesthetics and Nationalism. Cambridge Studies in Romanticism. New York: Cambridge University Press, 1999. Impreso.
38 Aunque Mahler musicó muchos de estos poemes, no podemos afirmar que influyera en Schönberg, porque los dos compositores aún no se conocían. La partitura data del 18 de Marzo de 1903, mientras que los dos artistas no se relacionaron hasta el verano del mismo año.
39 En inglés, “non-chord tones”. De hecho, Schönberg no puede concebir acordes que no formen parte de la armonía –pues la armonía es una confluencia de diferentes tonos-, sino que se trata de acordes que no encajan en un sistema tonal determinado.
40 Trad. libre.
41 Schönberg se refiere a esta canción en la edición de 1911 del Harmonielehre, así como en Structural Functions of Harmony, como ejemplo de tonalidad fluctuante (schwebende Tonalität). Vid., respectivamente, Schoenberg, Harmonielehre 393 y Structural 111.
42 Completan el opus “Traumleben” (6/1, 1903, de Julius Hart), “Mädchenlied” (6/3, 1905, de Paul Remer) y “Am Wegrand” (6/6, 1905, de John Henry Mackay).
43 1.“Der genügsame Liebhaber” (Hugo Salus), 2.”Der genügsame Liebhaber” (Hugo Salus), 3. “Der Nachtwandler” (Gustav Falke) mit Begleitung von Kleiner Flöte, Trompete, Kleiner Trommel und Klavier, 4. “Jedem das Seine” (Colly, apellido desconocido), 5. “Mahnung” (Gustav Hochstetter), 6. “Gigerlette” (Otto Julius Bierbaum), 7.” Galathea” (Frank Wedekind), 8.” Langsamer Walzer” (a partir de »Spiegel von Arcadia«” de Emanuel Schikaneder).
44 El opus 8 lo conforman “Natur”, de Heinrich Hart (8/1, 1903–1904), dos canciones a partir de »Des Knaben Wunderhorn« -“Das Wappenschild” (8/2, 1903–1904) y “Sehnsucht” (8/3, 1905)-, y tres a partir de versos de Petrarca -»Nie war ich, Herrin, müd…« (8/4, 1904–1905), »Voll jener Süße…« (8/5, 1904–1905) y »Wenn Vöglein klagen…« (8/6, 1904–1905).
45 Se usa el concepto Nueva Escuela Germánica, en oposición a la Alt Deutsche Schule (Antigua Escuela Germánica) de J. S. Bach y Häendel, a cierta tendencia del Romanticismo musical germano, representada por compositores como Liszt o Berlioz. El término proviene de Franz Brendel (1859), editor de la Neue Zeitschrift für Musik. El primer precedente de movimiento integrado lo encontramos en Franz Liszt (Sonata para piano en si menor).
46 “Ayer por la noche escuché tu “Noche Transfigurada”, y hubiese sido un pecado de omisión si no le hubiera dicho algunas palabras de agradecimiento por este sexteto maravilloso. Tenía la intención de seguir los motivos de mi texto en su composición, pero me olvidé en seguida, de lo maravillado que estaba con su música”, Trad. libre. Carta Dehmel a Schönberg 1912 (Nono-Schoenberg 28).
47 La transgresión radicaba en situar la novena en el bajo (sib 1– lab2 – sol b 3- do 4– mib3 – mib4) y al final de un proceso cadencial, de forma que resultaba muy perceptible auditivamente. Aunque Schönberg da testimonio en el Harmonielehre que el acorde surgió “simplemente guiándome por mi oído”, las circunstancias en que se inscribe en la obra apuntan a una decisión deliberada para que el espectador preste más atención. Para una explicación del propio Schönberg, Vid. Schoenberg “Criteria for the Evaluation of Music”, Style 131. Contrariamente, Buch escribe que Zemlinsky revela que este acorde no fue el único argumento por parte de la Tonküntlerverein en contra de la partitura, sino que cabe tener en cuenta razones estilísticas en relación a Wagner: “certes, l’histoire de la neuvième raconte la transgression d’une règle, tandis que l’allusion à Tristan est une évaluation stylistique. Mais l’hétérodoxie harmonique entrait sans doute dans le rejet du style: la prolifération des neuvièmes était typique de Wagner, de sorte qu’une neuvième <> renversée correspondait très exactement à un <>. Or si, en 1911, cet accord de son sextuor symbolise pour Schönberg l’enjeu transgressif de son langage harmonique, cela ne peut que renvoyer à l’oeubre où, pour ainsi dire, la modernité s’était jou´ss dans un seul <>”, Buch 60-1.
48 Aunque podemos afirmar que Schönberg fue el primer en escribir un sexteto programático, Smetana ya había experimentado con la intersección entre música absoluta y voluntad narrativa cuando escribió su cuarteto programático (Quartet n.1 From my life, 1876) en el que expresa sus sentimientos respecto a su cada vez más preocupante estado de sordera.
49 Pruebas documentales lo sustentan: Frühlings Tod, basado en un poema de Nikolaus Lenau, 1898, originariamente por orquesta de cuerda. También encontramos dos obras más que se pueden considerar precedentes de música programática en Schönberg, como los fragmentos Hans im Glück, o el mismo Toter Winkel, fragmento de un sexteto de cuerda programático que puede ser considerado un esbozo para Verklärte Nacht. Vid. Bailey 54.
50 Según explica Carl Dahlhaus, el primero en utilizar el término “música absoluta” fue Richard Wagner, en su carta abierta “Sobre los poemas sinfónicos de Franz Lizt”, de 1857, propugnando la <<”redención” del sonido por la “palabra”>> (Dahlhaus 28). Seguidamente fue Eduard Hanskick quien lo puso en circulación. En cambio, el término de música programática nace al siglo XVIII, aunque no será hasta el XIX que se situará en el epicentro del debate sobre la capacidad de expresión que posee la música, debate abierto a partir del concepto de música absoluta. El término nace a finales del XVIII en las sinfonías programáticas o “características” de Dittersdorf. En esta misma época, encontramos este tipo de música bajo el término “pictórica”. Una de las primeras obras de este tipo lo es La creación de Haydn, que el mismo Schopenhauer menciona como ejemplo de música “figurativa”, del mismo modo que Las estaciones, del mismo compositor. Debemos percatar al lector que las reflexiones schopenhauerianas sobre la música programática o “figurativa” son muy epidérmicas, pues presenta esta música como simple correlato de una acción, sin avaluar su capacidad expresiva ni técnica. De hecho, como la misma distinción que ocupa nuestro comentario.
51 Haimo defiende esta idea. Aun así, Dahlhaus y Egon Wellesz lo piensan como un rondó; Wilhelm Pfannkuch como sonata y Richard Swift como dos formes sonata con introducción, transición y coda. Vid. Haimo 36.
52 Richard Dehmel se enamoró de Ida Auerbach. La conoció estando ella embarazada de su marido, Consul Auerbach. Esta judía de clase alta tuvo un papel muy importante para la constelación George-Dehmel-Schönberg.
53 Trad. libre.
54 “Nacht ist es: nun reden lauter alle springenden Brunnen. Und auch meine Seele ist ein springender Brunnen. Nacht ist es: nun erst erwachen alle Lieder der Liebenden. Und auch meine Seene ist das Lied eines Liebenden. Ein Ungestilltes, Unstillbares ist in mir; das will laut werden. Eine Begierde nach Liebe ist in mir, die redet selber dis Sprache der Liebe”. Nietzsche Zarathustra 191. [“Ya es de noche: ahora se despiertan todas las canciones de los amantes. Y también mi alma es la canción de un amante. En mí hay algo insaciado, insaciable; que quiere hablar. En mí hay un deseo de amor, que habla sólo con el lenguaje del amor”. Traducción libre.]