El constructor de cajitas

Autor: Felipe Cussen1
Filiación: Universidad Diego Portales, Santiago, Chile.
Email: felipe.cussen@udp.cl

 

RESUMEN2
Luego de un repaso por la recepción crítica que ha tenido hasta ahora, este texto propone una lectura de La poesía chilena de Juan Luis Martínez vinculándola a dos modelos: el tombeau, como ejemplo de homenaje fúnebre, y el libro-objeto, como formato que altera las condiciones habituales de lectura.
Palabras clave: La poesía chilena, Juan Luis Martínez, tombeau, libro-objeto, libro de artista.

ABSTRACT
After a brief review of its critic reception until now, this text proposes an interpretation of Juan Luis Martínez’s La poesía chilena that links it with two models: tombeau, as a kind of funeral homage, and object books, as a format that alters habitual conditions of reading.
Keywords: La poesía chilena, Juan Luis Martínez, tombeau, book object, artist’s book.

 

1.

Creo que soy la única persona que ha comprendido a Juan Luis Martínez.

Estoy bromeando, pero no tanto: creo que todos en esta mesa, todos en esta sala, todos los que alguna vez lo hemos leído, hemos creído que somos la única persona que ha comprendido a Juan Luis Martínez. Todos hemos creído que Juan Luis Martínez escribió exclusivamente para nosotros.

Yo también lo creo.

Aunque no lo conocí.

Aunque no fui su amigo.

Aunque no me saqué una foto con él.

Aunque no soy de la Quinta Región.

Aunque no tengo idea en qué consiste su gran proyecto inconcluso e inédito.

Aunque no tengo la edición original de La nueva novela, pero la tengo fotocopiada, y creo que es la copia mejor fotocopiada que hay.

Aunque no tengo La poesía chilena y que es de La poesía chilena de lo que tengo que hablar.

Tengo que hablar hoy de algo que sólo he visto un par de veces.

Hace unos años me la prestaron, pero la devolví rápidamente.

No tenía idea cómo iba a hacer para poder hablar hoy.

Mi mujer me recordó que teníamos fotos, fotos que al parecer había sacado un amigo nuestro. Ella las encontró guardadas en su computador, y cuando las miré reconocí como fondo mi escritorio y mi silla. Parece que las fotos no las sacó mi amigo, sino que las había sacado yo, pero no lo recordaba. Ahora tampoco lo recuerdo.

2.

Dentro de la fantasmal obra de Juan Luis Martínez, la situación de La poesía chilena, pareciera ser doblemente fantasmal. Al buscarla en catálogos públicos y universitarios, sólo he podido encontrarla en la Universidad Católica y la Biblioteca Nacional. Aunque concuerdan en que fue editada en Santiago, en 1978, por Ediciones Archivo, según las descripciones la copia de la Universidad Católica mediría 14 x 20 centímetros y tendría 66 hojas, mientras que la copia de la Biblioteca Nacional mediría 13 x 19 centímetros y tendría 40 hojas. La copia de la Universidad Católica está en la sección Colecciones Especiales, y la copia de la Biblioteca Nacional está en la Bóveda 9. No pueden salir de allí. No he podido traer una copia hoy. Por más que insistí en que tendría cuidado, por más que propuse dejar en prenda mi colección de poetas chilenos jóvenes e imprescindibles, por más que me contacté con empresas de seguridad para ofrecer suficientes garantías, por más que, en momentos de desesperación, invoqué a los directores de la Fundación Neruda como mis avales, no tuve éxito.3

Pero ustedes no tienen de qué preocuparse, porque para algo he traído estas fotos en las que puedo mostrarles La poesía chilena:

1

2

3

4

3.

Cuando se refieren a La poesía chilena, varios de los comentaristas detallan con precisión los elementos allí contenidos. A la hora de calificarla, aunque algunos la consideran como “libro”, el abanico de alusiones es muy abierto: “obra” que prescinde “de los caracteres atribuidos a y esperables de un libro”, “obra en la cual no hay textos escritos por él”, “libro sin texto ni lenguaje verbal”, “libro gráfico”, “libro objeto”, “poema sin palabras”, “poema-objeto”, “objeto poético”, “texto verdaderamente objetual”, “objeto inclasificable”, “ente agenérico”, “artefacto”, “maleta”, “caja”, “libro-caja”, “caja negra”, “cajita negra como . . . un ataúd de cartón”, “caja, metáfora de un ataúd”, “ataúd”, “urna”, etc.

Estos términos se encuentran en las menciones usualmente apuradas que esta obra ha recibido dentro de análisis más extensos sobre su hermana mayor, La nueva novela. Ya en el momento de su aparición, apenas hubo un par de reseñas breves: Claudio Solar la entendió como “una invitación a la lectura, a la visita a bibliotecas . . . . Un texto dedicado especialmente a bibliófilos” (27), mientras que Cándido (Enrique Lafourcade) la despreció culinariamente como un “Alimento deshidratado, en polvo” y “Caldo sin una pizca de substancia” (E8). Jaime Quezada, en cambio, escribió un atento artículo en que valora su tono elegíaco, ligándola a las coplas de Jorge Manrique.

Aunque el interés crítico por el autor aumenta considerablemente tras su muerte en 1993, hasta hoy son muy pocos los comentarios específicos sobre esta obra que superan el párrafo. Entre los que he podido conocer, sobresale “La constelación de los Gemelos”, de Roberto Merino, quien destaca la vigencia de este gesto no sólo hacia el padre muerto y a los poetas tutelares, sino también a la patria, como un lugar al que siempre se intenta volver. Otros dos estudios enfocados exlusivamente en esta obra son los de Andrés Ajens y Andrés Morales. De lo que conseguí entender de “La interrupción – del relato en la poesía chilena” del primero (incluido en la recopilación de artículos de Soledad Fariña y Elvira Hernández), me parece valiosa su consideración del título como un engaño para quien espere encontrar una antología, y de las fichas vacías como una incitación a un lector participativo, que podría incluir allí, por ejemplo, el nombre de Violeta Parra. Morales, por su parte, ha publicado “Para una lectura interpretativa de La Poesía Chilena de Juan Luis Martínez”, en el que lamenta la casi nula recepción crítica de esta obra, y sólo destaca la nota de Quezada (sin citar, en cambio, ni a Merino ni Ajens), y cumple con situarla dentro de la tradición de expansión formal por parte de otros poetas chilenos como Huidobro, Parra o Zurita, a la vez que enfatiza el modo en que los distintos elementos despliegan el contenido universal de la elegía. Recientemente, Óscar Galindo la analiza dentro de un artículo más amplio (“Palabras e imágenes, objetos y acciones en la postvanguardia chilena”), y destaca su carácter rupturista ante la institucionalidad cultural.

4.

A pesar de la extrañeza que provoca esta propuesta, no se trata de una obra muda, sino que irradia múltiples significaciones literarias y políticas. Creo, sin embargo, que ha primado demasiado la consideración de esta obra como una especie absolutamente aislada respecto a lo que ocurría en otros contextos. Y me parece que la tendencia general a fetichizar la singularidad de Juan Luis Martínez choca con la voluntad decididamente intertextual e irónicamente culturalista que mostró en sus declaraciones y sus producciones. Habría que sacar, por un momento, a La poesía chilena de los estrechos límites de la poesía chilena, para evitar que sigamos creyendo que somos los únicos capaces de comprenderla.

Se han sugerido tímidamente algunos parentescos o coincidencias, pero son insuficientes para abrir más nuestras lecturas. Es por eso que hoy quisiera esbozar dos posibles tradiciones en las que podría situarse esta obra, y que permitirían profundizar en aspectos ya destacados por las críticas anteriores. La primera vía que podríamos recoger es la de su carácter funerario, que se desdobla tanto en el plano familiar como en el literario. Respecto a este último plano, se han leído los certificados de defunción de los poetas y las fichas bibliográficas con remisiones a sus propios poemas mortuorios como el intento por declarar el cierre de un ciclo, pero también como una motivación para el recuerdo. Esta tendencia latente hacia el homenaje (que, advierto, no bloquea necesariamente otras lecturas más irónicas o nihilistas) nos permitiría inscribir La poesía chilena dentro de un género específico de la tradición europea: el tombeau. Fue un género popular tanto en la música barroca, donde muchos compositores dedicaron piezas instrumentales a sus maestros fallecidos, y, antes, en la poesía del renacimiento francés, con recopilaciones en homenaje a algún ilustre personaje fallecido. Su carácter colectivo permite alcanzar, como plantea Amaury Fleges, una doble cualidad ceremonial y monumental, que Jöel Castonguay Bélanger (citando a Fleges) comenta como el intento por rivalizar con el esplendor del rito funerario y por considerar el proceso editorial como una producción arquitectónica. Esta práctica desaparece durante el siglo XVII, para renacer a mediados del XIX, pero pronto deja de ser colectiva para volverse individual. Es el caso de varios de los tombeaux de Mallarmé, dedicados, entre otros, a Poe, Baudelaire y Verlaine. En consonancia con la tradición, es relevante en esos sonetos el énfasis en la tumba misma como un hito material de su permanencia, con referencias al granito, al mármol o a una “roca negra airada”.

Podríamos continuar esa secuencia con el tríptico que Vicente Huidobro dedica al propio Mallarmé y que, si bien no lleva como título “tombeau”, pareciera basarse en el modelo, particularmente en su segunda sección. Una voz que podría ser tanto la de Mallarmé como Huidobro nos relata del hundimiento en la tumba como una entrada en la memoria colectiva:

Soy tierra inmemorial y realizándose lenta
En su segura entraña sorpresiva
Soy la sonrisa abierta sobre los destinos
Y la tumba que va a hacerme materia
Como raíz de eternidad o tema de los hombres
Canto de ausencia de mí mismo (1055)

Quisiera mostrar dos ejemplos más de tombeaux contemporáneos dedicadas al mismo Mallarmé. La primera es “Le Tombeau de Mallarmé”, un poema computarizado, realizado por Erthos Albino de Souza en 1972, a partir de un programa de distribución de temperaturas de fluidos a través de tuberías. La información numérica de los distintos rasgos de temperatura se asigna a distintas letras del apellido de Mallarmé, y es a partir de allí que se crean estos gráficos que, según Haroldo de Campos, evocan un túmulo o una estela. A diferencia del poema de Huidobro, rescata la concepción del tombeau como un recordatorio que se erige monumentalmente. He aquí algunas de sus páginas:

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(en Campos et al., Mallarmé 209, 211 y 213)

Otro ejemplo es “tvgrama I (tombeau de mallarmé)”, realizado por Augusto de Campos en 1988, en el cual la estructura rectangular propone un cementerio con las letras t minúsculas como cruces. En este caso, más que el recuerdo honroso, se destaca la ironía entre la importancia del autor y la nula recepción e influencia a menos de un siglo de su muerte:

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(Despoesia 109)

Éstas son apenas unas muestras de la vigencia y variaciones de este formato, pero ya nos permiten una primera consideración sobre la posibilidad de relacionarlo con La poesía chilena. Frente a las recurrentes interpretaciones de la representación material de la caja como un ataúd o una urna, pienso que cabría ampliar esa definición a la de una tumba, cuyo carácter colectivo no se da, como en los primeros tombeaux, en su autoría, sino en la cantidad de figuras que pueblan este mausoleo construido por una sola mano. Por sobre la preservación del cuerpo en la tierra prima el momumento visible y llamativo, como un modo de resistencia frente a un contexto propicio para toda clase de destraimientos y olvidos. Es la resistencia, incluso, frente a la ironía y el nihilismo del propio Juan Luis Martínez: “Cada poeta aspira a ser el último poeta, es decir, arrastra a la literatura hacia la muerte de ésta. Pero la literatura se resiste” (Poemas del otro 100).

Ése es el sentido, creo, de la necesidad de proyectar estos homenajes más allá de la volatilidad de las palabras, y convertirlos en una presencia concreta, que nos permita replicar la ritualización de la muerte. Podríamos pensar que la bolsita de tierra del valle del Elqui no es sólo un souvenir, sino también la posibilidad de abrirla y replicar el gesto de homenaje echando un puñado sobre los ataúdes antes de cerrar la tumba.

5.

Otra oportunidad de situar esta obra dentro de una perspectiva más amplia surge a partir de sus características visuales. Es clara su ligazón con algunos objetos del propio Martínez, así como con el ready-made, los assemblages surrealistas, las cajas de Joseph Cornell y, aventuro, con las cajas de Robert Filliou y otros artistas que trabajan con formatos como ficheros o archivos. De cualquier modo, la clasificación más evidente mencionada por sus críticos es la de libro-objeto, aunque creo que es posible profundizar en esa categoría, incluyéndola en el género más amplio del libro de artista, que proviene de las vanguardias y que se expande en las décadas de los ‘60 y ‘70, gracias a grupos como Fluxus o Beau Geste Press. Es cierto que no comparte la estética artesanal y precaria de la mayoría de esas piezas, pues resulta un producto mucho más frío y sobrio, pero las condiciones de acercamiento que los libros de artista generalmente reclaman sí pueden sernos útiles para La poesía chilena.

Más allá de una mera intención ornamental, y más allá de la superposición de unas características gráficas y verbales, es necesario resaltar las particularidades específicas de este tipo de obras. Como plantea Johanna Drucker, el libro debe ser reconocido como una forma artística, en la que se consideren por igual sus componentes textuales, visuales y táctiles, sin que uno anule a los otros (210). Así, entonces, cabría preguntarse no sólo cómo hay que leer, sino también ver y tocar, La poesía chilena. ¿En qué orden hay que sacar los elementos de la caja, y cómo hay que volver a guardarlos? ¿Qué información nos entregan las elecciones tipográficas? ¿Cuánto tiempo hay que asignarle a cada página antes de pasarla, si a partir de un momento parecen todas repetidas? ¿Hay que leer una por una todas las banderas? ¿Cómo se lee una bolsita de tierra? No se trata (como solemos hacer los literatos contenidistas) de ocupar la carga visual para simplemente corroborar un mensaje verbal. Debemos desplegar la tensión que provocan todas las decisiones involucradas en esta obra.

Para futuras lecturas de La poesía chilena, entonces, valdría la pena escuchar los consejos del artista mexicano Ulises Carrión, quien en “El arte nuevo de hacer libros”, publicado en 1975, indicaba también que los libros ya no deben ser considerados como recipientes de textos literarios, sino de cualquier sistema de signos, lo que requiere comprenderlos “como una estructura, identificando sus elementos y entendiendo su función”. En este marco, la sorpresa ante la ausencia de textos originales del autor quedaría justificada: “Las palabras en un libro nuevo pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien más./ El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe” (en Hellion 318). Una especial insistencia es la de entender el libro en su doble dimensionalidad: “Un libro es una secuencia de espacios./ Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro también es una secuencia de momentos–” (311). Es así que, en este tipo de libros, el factor temporal fijo y metronomizado en los libros convencionales, cobra nueva vida. “El espacio” nos dice Carrión, “es la música de la poesía no cantada” (315).

6.

“En el arte viejo, el escritor escribe textos./ En el arte nuevo, el escritor hace libros”, dice otra de las advertencias de Ulises Carrión (312). Y es a partir de este énfasis en la factura que quisiera proponer, como última digresión, una hermandad imaginaria entre Juan Luis Martínez y el poeta cubano Lorenzo García Vega. Leeré dos fragmentos sueltos del “Diario del constructor de cajitas”, las reflexiones metaliterarias que se intercalan dentro de su libro Vilis:

También he estado soñando con pequeños objetos que pudieran ser como espejos. Me explico, objetos, pequeños objetos híbridos, que por sí mismos no sugieran nada. Objetos vaciados, diríamos, y que por haberse vaciado pudiesen, como espejos, relatar nuestros destinos. Pero ¿cuáles son esos objetos?, ¿dónde están esos objetos? Mi problema no es que le busque a la cajita objetos difíciles, sino más que eso, que le busque objetos imposibles. Pero si debo tratar con lo concreto de una cajita, ¿por qué, siempre, estoy buscando lo que no hay? Cosas que no son nada, pero que relataron nuestro destino, ¿qué es eso? (70-71)

Por eso creo que, al hacer tangible nuestra mentira, la cajita pudiera ponernos en contacto con el camino que condujera a la inocencia. Y por eso me río cuando alguien habla del mundo de la memoria que puede reconstruir la cajita. ¿Memoria? Al contrario, la memoria debe ser destruida por la cajita. ¡Cero fantasmas! Al convertir la mentira de las máscaras en pequeñitos objetos, los fantasmas de la memoria se disipan. (74-75)

Quizás las cajas no sean una tumba, no sean recuerdos, no sean nada. Pero quisiera continuar pensando en Juan Luis Martínez como un constructor de cajitas.

Bibliografía:

Campos, Augusto de. Despoesia. São Paulo: Editora Perspectiva, 1994.
—, Décio Pignatari, Haroldo de Campos. Mallarmé. 3ª edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 2006.
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Castonguay Bélanger, Joël. “L’édification d’un Tombeau poétique: du rituel au recueil”. Études françaises vol. 38, nº 3, 2002: 55-69.
Drucker, Johanna. Figuring the word: Essays on Books, Writing and Visual Poetics. New York: Granary Books, 1998.
Fariña, Soledad y Elvira Hernández (edición). Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez. Santiago: Ediciones Intemperie, 2001.
Galindo, Óscar. “Palabras e imágenes, objetos y acciones en la postvanguardia chilena”. Estudios filológicos nº 42, 2007: 109-21.
Lorenzo García Vega: No mueras sin laberinto. Poemas (1998-2004). Selección y prólogo: Liliana García Carril. Buenos Aires: Bajo La Luna, 2005.
Hellion, Martha (coordinación editorial). Libros de artista / Ulises Carrión. Tomos I y II. Madrid: Turner, 2003.
Huidobro, Vicente. Obra poética. Colección Archivos. Edición crítica. Coordinador: Cedomil Goic. Santiago: Ediciones de la Universidad Católica de Chile/ALLCA XX, 2003.
Mallarmé, Stéphane. Poesía. Traducción de Ximena Subercaseaux. México D.F.: Mantis Editores / Ediciones Sin Nombre, 2005.
Martínez, Juan Luis. La nueva novela. 2ª edición. Santiago: Ediciones Archivo, 1985.
—. La poesía chilena. Santiago: Ediciones Archivo, 1978.
—. Poemas del otro. Poemas y diálogos dispersos. Edición de Cristóbal Joannon. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.
Merino, Roberto. “La constelación de los gemelos”. Revista de Libros de El Mercurio, 8 de agosto de 1998: 4-5.
Morales, Andrés. “Para una lectura interpretativa de La Poesía Chilena de Juan Luis Martínez”. Revista Chilena de Literatura nº 69, 2006: 107-12.
Quezada, Jaime. “El libro de las defunciones”. Ercilla nº 2274, 28 de febrero de 1979: 45-6.
Pataki, Virág. “Le Tombeau idéal ou les hommages funèbres de Mallarmé”. Revue des études françaises, nº 5, 2000: 207: 215.
Solar, Claudio. “La poesía chilena”. La Estrella, 10 de enero de 1979: 27.


  1. Felipe Cussen es Doctor en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra y profesor de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales. Actualmente investiga sobre los vínculos de la mística con la poesía contemporánea. Es miembro del Foro de Escritores y co-director de la revista Laboratorio
  2. Ésta es una versión revisada del texto leído en La Sebastiana el 23 de agosto de 2008, en el marco del Seminario “Juan Luis Martínez, a 30 años de la Nueva Novela”, organizado por la Fundación Pablo Neruda y la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha. Fue escrito dentro de la investigación “Experimentación y mística en la poesía contemporánea” (Proyecto Semilla, Universidad Diego Portales, 2007-2008). 
  3. Una vez finalizada la mesa redonda en que leí este texto, y tras haber recibido una considerable suma de dinero por mi participación, me acerqué a la mesa donde vendían las obras de Juan Luis Martínez y pude adquirir, agregando sólo $5.000 a la suma recién recibida, La poesía chilena