De la imagen a la letra. El documento visual en la narrativa hispanoamericana contemporánea

Autora: Carolina Pizarro Cortés1
Filiación: Universidad Diego Portales, Santiago, Chile.
Email: pizarrocortes@gmail.com

 

RESUMEN2
Este artículo analiza narraciones de escritores hispanoamericanos (Manuel Puig, Abel Posse, Roberto Bolaño y Cynthia Rimsky) que incluyen referencias visuales como un modo de reconstruir la memoria individual o colectiva.
Palabras clave: Imagen y texto, Memoria, Narrativa Hispanoamericana Contemporánea.

ABSTRACT
This article analizes fictions from hispanoamerican writers (Manuel Puig, Abel Posse, Roberto Bolaño and Cynthia Rimsky) which include visual references as a way to reconstruct individual or colective memory.
Keywords: Image and text, Memory, Contemporary Hispanoamerican Narrative.

 

Isak Dinesen, fantástica escritora danesa de cuentos de mucho artificio, decía algo así como que no percibía a cabalidad (no comprendía) un paisaje hasta que no lo había visto pintado por un artista (“Painting has constantly revealed the true nature of the world to me. I have always had difficulty in seeing what a landscape really looks like unless I have been given the key to it by a great painter” (en Hannah, 21)). Para ella, la mediación representativa era el camino fiable hacia la comprensión de los hechos, y de allí que su literatura se encuentre poblada de representaciones que muestran indirectamente el sentido de lo real. Haciéndose eco de su pensamiento, este trabajo busca explorar lo que podría denominarse representación en segundo grado, tomando ejemplos en que un documento gráfico es descrito por una voz narrativa, es decir, narrativizado y absorbido así por el texto, “traducido” del lenguaje visual al lenguaje verbal. Cabe aquí aplicar el concepto de interdiscursividad o intermedialidad (según Segre o Heinrich Plett, respectivamente), en estos casos enfocado a la relación que se produce entre una imagen (un códice, unas fotografías, una película) y la literatura que la ocupa como base. En los ejemplos analizados a continuación, todos ellos tomados de la literatura hispanoamericana reciente, la representación dentro de la representación se utiliza con una finalidad reconstructiva del pasado, ya sea este colectivo, al modo de la gran Historia, o individual, en relación con lo biográfico. El recurso devela un puente que se establece entre la literatura y otra forma discursiva que, en este caso, está amparada por el prejuicio de verosimilitud. Estamos frente a la literatura como lectora de una imagen, como interpretante de una interpretación previa.

Podría pensarse la representación dentro de la representación como un procedimiento característico del barroco. Se trata en estos casos, sin embargo, no de distintos niveles de artificio, sino más bien de traducciones. La simulación propia de la estética barroca se inclina hacia la ilusión, hacia la elevación de un arte que se presenta como superior a la vida. En todos los ejemplos que se analizan a continuación, lo que prima es la búsqueda de una interpretación del pasado a través de documentos visuales que servirían como fuente, es decir, no se trata de “artificializaciones” –neologismo práctico que nos permitiremos esta vez–, sino, por el contrario, de la revelación de los procedimientos constructivos de las interpretaciones históricas o biográficas. El texto visual es testigo mudo de un tiempo que se actualiza en la narración a través de la palabra.

Comenzaremos haciendo un breve recorrido introductorio, a vuelo de pájaro, para mostrar algunos antecedentes de la utilización del recurso en los trabajos de Manuel Puig y Abel Posse. Luego se ensayará una interpretación un poco más acabada del recurso en un cuento de Roberto Bolaño, y, finalmente nos detendremos en una novela especial, en donde la representación en la representación funciona como piedra angular: Poste restante, de Cynthia Rimsky.

Con muy buenas razones es necesario partir por el clásico Boquitas Pintadas (1969) de Manuel Puig. En esta novela la voz narrativa, marcadamente impersonal, despliega ante los ojos de un narratario no identificado una serie de documentos de diversa índole –medios de prensa, partes policiales, agendas, diarios de vida, cartas, entre otros– que, a modo de fragmentos que se van entrelazando, configuran la historia de un grupo de jóvenes que viven en un pueblo de provincia argentino en la década del 30. Dentro de esta profusión de materiales, me interesa especialmente la primera parte de la “Tercera entrega”, titulada “Álbum de fotografías”. En esta aparecen descritas una serie de imágenes fotográficas que dan cuenta de la evolución de un personaje, que revelan ciertas características de su personalidad, haciendo referencia también a sus vínculos con otros personajes de la historia. Las imágenes, en principio inmóviles, son presentadas en este segmento –que equivaldría en sentido estricto a una pausa descriptiva– una a continuación de la otra, en un orden que se atiene a la supuesta cronología que establecen las fotos, separadas apenas por punto y coma, lo que le otorga a la secuencia una especial agilidad. La evolución sufrida por Juan Carlos, el dueño del álbum, queda plasmada en ella. Nótese el registro sutil de los cambios en estos fragmentos:

[E]scena campestre bajo un algarrobo, tendido en el pasto un mantel cargado de platos con milanesas, huevos duros, tortillas y frutas, al fondo muchachas y muchachos en actitud de esparcimiento, sentados en el pasto junto al mantel una muchacha de pelo negro corto y ondulado que se adhiere al rostro de óvalo perfecto, grandes ojos negros sombreados, expresión ausente, . . . y un muchacho de pelo castaño claro, camisa abierta por donde asoma el vello del pecho, amenazando con un tenedor empuñado como daga al plato de milanesas. (37-38)

Más adelante: “[C]on fondo de sierras y álamos, arropado con un poncho . . . , el joven de pelo castaño claro, más delgado pero con la tez bronceada por el sol y su sonrisa característica” (38).

Y finalmente: “[E]l joven de pelo castaño claro, más delgado, con los ojos notablemente agrandados y cavados en el rostro, mira a su copa con sonrisa apenas esbozada” (38-39).

No es necesario, entonces, que el narrador emita comentario alguno (a buen entendedor, pocas palabras); se limita a traducir verbalmente lo ya registrado en las imágenes. El lector ve a través de su relato una sucesión de cuadros que marcan el paso del tiempo, que dibujan un periplo biográfico que va desde la salud a la enfermedad, de la plenitud de la vida a la inminencia de la muerte. La yuxtaposición de las fotografías, por otra parte, deja al descubierto algunos hilos de sentido que vienen a corroborarse con otros documentos también presentes en la novela. Puig disemina así un reguero de pistas, escamoteando la narración directa, de modo que la extracción de sentido se realiza a partir de una mediación que interviene entre la historia contada y el acto de narrarla. Procedimiento que tiene que ver con la incorporación de medios de comunicación de masas, pero que obedece además a la construcción de la historia a partir de documentos o registros en principio no ficcionales.

La historia individual de un personaje, como puede apreciarse en la obra de Puig, se reemplaza por la reconstrucción de un pasado colectivo en otra novela argentina, Los perros del paraíso (1983), de Abel Posse, que se constituye como una relectura del pretendido descubrimiento de América. En un esfuerzo por rescatar una mirada particular sobre una historia archisabida y anquilosada, el autor hace gala de una intertextualidad pasmosa, que abarca una serie de discursos de diversa naturaleza. Las referencias suelen ser a otros textos (en el sentido lingüístico del término), pero se recurre, en un segmento lleno de sentido, a la descripción de una representación visual de hechos pasados. Se retrocede así al mundo azteca y se utiliza un códice como testimonio gráfico de la historia anterior a la llegada de los españoles. Se reconoce como válido un registro nativo y la descripción de la imagen, en un giro fantástico, se vivifica, de modo que el códice se pone en movimiento a través de la narración:

Huamán Collo y el tecuhtli de Tlatelolco a punta de sandalia avanzaban por el papel delicadamente pintado del Codex Vaticanus C que narra el banquete de despedida en la incomparable Tenochtitlán.

En el margen superior, funcionarios con sus mejores trajes saludan reverentes. Estupendas mujeres de trenza negra. Botafumeiros de copal.

Guerreros del jaguar y del águila. Música de tamboriles de piel de bárbaro. Trompetas de hueso de garza. Luz de antorchas y lámparas de aceite. Realmente a giorno. (51)

En la presentación de este cuadro móvil, y atendiendo a su calidad de intérprete de una serie de versiones y documentos, la voz narrativa –bien carnavalesca, dicho sea de paso–, se permite algunas valoraciones: “Son harto extrañas las imágenes que aparecían en el rollo Vaticanus C quemado por el atroz cura Zumárraga (él y el obispo Landa equivalen a todas las pérfidas llamas que abrasaron la biblioteca de Alejandría)” (53).

Descubrimos en esta cita, por una parte, la valoración de la imagen como una fuente de reconstrucción del pasado, pero, al mismo tiempo, observamos que, en tanto el documento ya no existe, la operación de interpretarlo, la narrativización del códice, es un gesto puramente ficcional. Se discute así con los modos de construcción de la historia y su relación con las fuentes, y se valida esta otra forma de registro, caro a las culturas prehispánicas, y, quizás por eso mismo, exterminado por la europea. Entre tanta relación intertextual, Posse deja deslizarse una cita intermedial imposible, privilegiando el “testimonio” pictórico de lo que pudo haber sido.

En “Prefiguración de Lalo Cura”, cuento de Roberto Bolaño incluido en el volumen Putas asesinas (2001), es fundamentalmente el cine, un conjunto de películas pornográficas, la clave que utiliza un narrador autodiegético para dar cuenta de su historia de vida, remontándose a su estado intrauterino. A las películas se suman también algunas fotografías, registro de los comienzos de la carrera de actriz porno que siguiera la madre del protagonista. Vemos una progresión análoga a la presentada por Puig, pero que abarca un segmento temporal mucho menor:

Connie y Mónica llevan lentes negros y pantalones ajustados. No son muy altas, pero están bien proporcionadas. El sol de Medellín alarga sus sombras por la pista vacía de aviones, salvo uno, al fondo, a medio salir del hangar. No hay nubes en el cielo. Connie y Mónica enseñan los dientes. Beben coca-cola junto a la parada de taxis y fingen poses turbulentas. . . . Luego Doris, jovencísima, aparece junto a ellas. Las tres abrazadas mientras un galante desconocido toma la foto, apoyadas en el guardabarros del taxi y observadas, desde el interior, por un taxista tan viejo y gastado que cuesta creer que sea real. (101)

Otra vez las imágenes dicen lo que la voz narrativa no expresa directamente. Las conclusiones acerca de la traza y el comportamiento de estas jóvenes le corresponden al lector. Aquí, dicho sea de paso, Bolaño incluye un narratario plural que aparece hacia el final del relato, los “amiguitos” a quienes se dirige Lalo Cura. El discurso del narrador, además, se constituye como un continuo de ritmo acelerado, en tanto no se usa en todo el relato ningún punto aparte. La sucesión de imágenes, como en Puig, es algo vertiginosa.

El cine (en estricto rigor, un conjunto de fotografías en movimiento) es la puerta de entrada que utiliza el narrador para aproximarse a su historia personal. La identificación consigo mismo se produce a través de la observación de una representación ficticia en la pantalla: “Ahí está Connie: gorda, rubia, y yo dentro, hecho un ovillo, mientras ella ríe y unta con vaselina el culo del Pajarito Gómez. Sus movimientos ya son los movimientos delicados y seguros de una madre” (100), dice Lalo Cura (la locura).

La reacción frente a la representación de este origen abtruso, que es tal no sólo porque el personaje es hijo de una actriz porno y un cura renegado, sino porque además queda registrado para la posteridad, podría calificarse como consternación angustiosa: “La Fuerza está conmigo, me dije, la primera vez que vi la película, a los diecinueve años, llorando a moco tendido, haciendo rechinar los dientes, pellizcándome las sienes, la Fuerza está conmigo” (100). Resulta interesante aquí que este instante de auto-reconocimiento en la imagen incluye una cita intermedial paródica: “May the force be with you”, como en la Guerra de las galaxias.

De allí que en esta historia de Bolaño uno de los hilos de sentido más sutiles (el evidente tiene que ver con la representación de la marginalidad), sea la discusión acerca de lo real y lo ficticio: “Todos los sueños son reales”, dice Lalo Cura. “Todo falso”, dice el alemán Bittrich, por lo que otra vez, en una modalidad distinta, la frontera entre lo real y lo imaginario, entre la representación y lo representado, se difumina. A este sesgo se suma la curiosa sensación que dice tener el narrador: haber visto desde dentro lo que la pantalla le muestra por fuera: “Hubiera querido decir que las vergas que penetraron a mi madre se encontraron al final del sendero con mis ojos” (100).

Las películas dirigidas y filmadas por Bittrich parecieran ser de factura surrealista. Desconozco las profundidades de la estética porno, por lo que no puedo hacer referencia a los recursos que le son comunes ni a su funcionalidad. No deja de ser llamativo, sin embargo, que la sucesión de imágenes aparentemente inconexas que describe el narrador estén cargadas de resonancias “sugerentes”. Me permito aquí una cita extensa:

Otra película: Kundalini. El velorio de un ganadero. Mientras los deudos lloran y beben café con aguardiente Connie entra en una habitación oscura llena de arreos de campo. De un ropero gigantesco surgen dos tipos disfrazados de toro y de cóndor respectivamente. Sin preámbulos fuerzan a Connie por las dos entradas. Los labios de Connie se curvan dibujando una letra. Mónica y Doris se meten mano en la cocina. Luego se ven establos atestados de ganado y un hombre que se aproxima trabajosamente, apartando vacas. Es el Pajarito Gómez. Nunca llega: la escena siguiente lo muestra tendido en el barro, entre los mojones y las patas de los animales. Mónica y Doris hacen un 69 negro en una gran cama blanca. El ganadero muerto abre los ojos. Se incorpora y sale del ataúd ante el horror y la estupefacción de familiares y amigos. Cubierta por el toro y por el cóndor, Connie pronuncia la palabra Kundalini. Las vacas huyen de los establos y los títulos de crédito aparecen sobre el cuerpo abandonado del Pajarito Gómez que poco a poco se va oscureciendo. (102)

La palabra kundalin, relacionada con el hinduismo, alude a una energía invisible representada por una serpiente que duerme enroscada en el primero de los chakras, ubicado en la zona del perineo. De allí podríamos extraer una serie de sentidos para interpretar esta bizarra película porno que nos llevarían lejos del tema de este artículo. La descripción de estas escenas, que es lo que nos convoca, muestra una representación deliberadamente ficcional de un mundo posible, donde lo que priman son los fragmentos y, de haber algún sentido, este se encuentra parapetado detrás de símbolos. Lo que debiera ser evidente, lo pornográfico, se transforma así en un conjunto de signos que contienen cierto enigma. Lo importante es que esa representación es la vía de acceso que Lalo Cura encuentra hacia su pasado de hijo guacho crecido en un pseudo-abandono, y, más aún, “[e]l misterio de la vida en Latinoamérica”, como dice textualmente el narrador.

Grande es la tentación de hacer el vínculo con el El beso de la mujer araña, probablemente la más famosa de las obras de Puig (que intermedialmente, al igual que Boquitas Pintadas, ha sido llevada a formatos visuales como el cine). Cabe marcar, sin embargo, una radical diferencia. Molinita le cuenta al revolucionario una serie de malas películas comerciales con el fin de suspender, dejar entre paréntesis, la dolorosa realidad que los rodea. Es el escapismo hacia otras dimensiones donde la dictadura, los torturados y la traición no existen. Lalo Cura, en un movimiento contrario, viaja a través de estas porno-fantásticas hacia sus orígenes, conectándose con su infancia, en un intento por recuperar a través de estos relatos visuales una parte de su pasado.

En Poste Restante (2001) de Cynthia Rimsky, un álbum de fotografías encontrado por acaso en un mercado persa es el detonante de la acción y el eje o hilo conductor según el cual se estructura el texto, en donde la protagonista-autora realiza, coincidentemente, un periplo espacial en dirección a las raíces. Es una suma de fragmentos muy a lo Puig, pero con una inspiración del tipo W. G. Sebald en Los emigrados, no solo por el motivo del viaje, sino por la reconstrucción de una historia personal posible a partir de fotografías. Susan Sontag señala a propósito del estilo del escritor alemán:

Además del fervor moral y los dones compasivos del narrador . . . , lo que mantiene su escritura siempre fresca, y nunca meramente retórica, es el desbordamiento que nombra y visualiza en palabras; esto, más el recurso siempre sorpresivo de las ilustraciones. Imágenes de boletos de tren, la hoja desgarrada de un diario de bolsillo, dibujos, una tarjeta de visita, recortes de periódico, el detalle de un cuadro y desde luego fotografías, con el encanto y en muchos casos la imperfección de las reliquias.

En la novela de Rimsky –que trata también acerca de la memoria– aparecen citados los mismos tipos de documentos. La idea del collage de imágenes y otros textos que habíamos observado en los demás autores, adquiere aquí el carácter de recurso troncal. El texto lingüístico es intervenido permanentemente por notas, hojas de agenda, listas de compras, mapas, muchos mapas. Puras representaciones representadas –valga la redundancia– para contribuir a la estructura fragmentaria que permite incluso la individuación de las páginas del libro, por lo que no se aplica aquí, definitivamente, la idea de la escritura como un continuo. La mediación de la fotografía o, para ser más exactos, la digitalización de esta serie de documentos visuales –todos distintos modos de escritura–, pone al lector en contacto con los materiales supuestamente reales que la protagonista (a veces vista desde fuera por una voz narrativa heterodiegética, en una suerte de desdoblamiento; a veces hablando por sí misma en categoría de yo) fue compilando a lo largo de su viaje por el Medio Oriente y Europa.

El comienzo de la novela coincide con el hallazgo que hace la “viajera” de un viejo álbum de fotografías que se describe con precisión obsesiva:

Un domingo de octubre de 1998, encontró en el mercado persa de avenida Arrieta, en Santiago, un pequeño álbum rectangular de 11,5 x 9 centímetros con las tapas forradas en un tapiz de reconocible origen extranjero. Las fotografías medían 6 x 8,5 centímetros y estaban enmarcadas bajo una pestaña de cartulina color crema, cuyos bordes interiores habían sido cortados con una tijera zigzag. En blanco y negro, mostraban a un grupo familiar durante sus vacaciones. En la primera página habían escrito con lápiz grafito algo indescifrable: “Plitvice in Jezersco/ Rimski Vrelec/ Bled”. (9)

El lenguaje verbal no dice nada. Estas palabras escritas en otra lengua, interpelan sin embargo a la protagonista, que supone que Rimski podría ser su apellido mal escrito. Aferrándose a las imágenes que le dan la ilusión de una historia familiar previa, anterior a la inmigración reciente de sus abuelos, se embarca entonces en una aventura inverosímil, pero en principio real, en tanto hay un viaje efectivo de la autoría que se plasma luego en la escritura, de corte autobiográfico. El retorno al origen se realiza al modo de una búsqueda de lo representado. Los nombres constituyen uno de los periplos: buscar en distintos registros los apellidos, las personas detrás de esos nombres; otra ruta es la visita de las ciudades de donde salieron los abuelos, y, finalmente, el camino principal, por cuanto es el que da continuidad al relato, el retorno a los lugares donde fueron tomadas estas fotos que la viajera ha adoptado como familia hipotética.

Un hecho que llama poderosamente la atención es que en una novela en donde los materiales visuales abundan no aparezca ninguna de las fotografías a las que se alude; con la excepción de una fotocopia de una de las fotos (representación en tercer grado, si consideramos que ha sido digitalizada para entrar en la página del libro). Todas las demás imágenes, en donde supuestamente aparecen personas y locaciones distintas, pero con algún grado de relación, nos son narradas por una voz de tono impersonal. La tipografía del texto cambia: se trata de segmentos en letra de tamaño menor, que parecen, al menos visualmente, breves poemas. Cito cuatro ejemplos que constituyen la primera de las series de fotos, vinculadas temática y temporalmente. La progresión se inicia así:

Una caída de agua… (10)

Continúa, después de un segmento en que comenta la ortografía fallida de los apellidos de inmigrantes:

Una niña en traje de baño, sentada en una roca,
roba la atención que concita la caída del agua
en segundo plano… (10)

Un poco más adelante, luego de referirse los pocos datos que la viajera ha logrado recavar sobre sus antepasados:

La caída de agua y la roca en primer plano
vacía… (11)

Y finalmente, después de explicitar la razón del viaje:

Al momento de encontrar el álbum de fotografías, había planificado un viaje a Ucrania. Como no le interesaba encontrar parientes vivos o su nombre en una tumba, decidió que buscar el origen de las fotografías podía ser un destino tan real como el otro.

La adolescente en traje de baño levanta los ta-
lones del suelo y extiende los brazos hacia el
cielo: la pelota ha salido fuera del cuadro y el
movimiento se congela… (11)

Buscar el origen de estas imágenes se transforma en el destino real. Como hemos visto hasta ahora, nuevamente una representación se vuelve medio de acceso hacia lo concreto (¿concreto, verdadero, cierto?) que no puede ser percibido en ausencia de este filtro. Si no hay fotografías, no hay pasado, no hay genelogía que le otorgue a la viajera una filiación.

Por otra parte, si hacemos una lectura solo de los textos que nos cuentan el contenido de las fotos, vemos que, como en todos los ejemplos anteriores, se trata de descripciones sucintas e impersonales, de microrrelatos de escenas desde una perspectiva con tendencia a la objetividad. A esto se suma, sin embargo, la sensación de movimiento que la representación literaria de la imagen estática no debiera, en principio, producir. El registro permite reconstruir una secuencia a partir de los fragmentos que constituye cada encuadre, y además, en este ejemplo, la secuencia oscila entre la ausencia de una persona representada (las fotografías 1 y 3 constituyen paisaje) y su presencia como elemento central de la imagen (así sucede en las fotografías 2 y 4). ¿Una parienta lejana esquiva, que aparece y desparece alternativamente?

No es de buen gusto adelantar los finales, pecado sin redención posible cuando se trata de una película, pero en este caso es necesario hacerlo. Sirva a modo de consuelo el hecho de que esta clave está en la mitad de la novela y no hacia el final. La viajera logra dar con el paraje buscado, pero mucho antes de llegar descubre que Rimski con i latina no es su apellido mal escrito o en otra variante, sino que en esloveno significa “baño romano”, y que Jezersco es un lugar en los Alpes de este país. El álbum de fotografías ha sido una pista falsa que ha promovido un viaje en busca de un origen ilusorio. Detrás de la imagen, en este caso, no hay historia que explique a la protagonista, ni a nivel social ni individual. El registro equívoco –y en esto se juega con la verosimilitud de la fotografía– ha dejado establecido que aún con el desplazamiento hacia la Ítaca de los antepasados, no hay forma cierta de dar con la clave que nos explique. Cinthya Rimsky personaje se revela así como una versión chilena, algo posmoderna, de la judía errante. En cierto sentido, y de allí quizás la potencia especial de su texto en relación con el uso de las imágenes, en esa misma condición nos encontramos todos. Raros son los seres humanos que se sienten representados por la foto de su carnet.

Resumiendo –como dice una tía mía cada vez que la conversación se acaba o debiera acabarse– en el recorrido propuesto aquí la representación dentro de la represtación, en todas las variantes analizadas, da cuenta de la imagen como un medio que permite a la voz narrativa mostrar el proceso de reconstrucción de una cierta realidad, para la que no existe un acceso directo. En Puig observábamos fundamentalmente la narración en imágenes de una biografía; en Posse, la recuperación del antepasado perdido en la historia; en Bolaño, por su parte, el intento por comprender un origen oscuro, y, en Rimsky, el esfuerzo por encontrar un pasado familiar perdido en el tiempo y el espacio. Todos estos ejemplos parecieran decir, cada uno a su modo, que, como ya se ha dicho en otras esferas y como tan bien intuyó Dinesen, no tenemos acceso directo a lo real, sino solo a las representaciones de lo real que nos lo explican.

Bibliografía:
Bolaño, Roberto. “Prefiguración de Lalo Cura”. Putas asesinas. Barcelona: Anagrama, 2001.
Hannah, Donald. Isak Dinesen and Karen Blixen: The Mask and the Reality. Londres: Putnam and Company, 1971.
Plett, Heinrich F. (ed.). Intertextuality. Berlín-Nueva York: Walter de Gruyter, 1991.
Posse, Abel. Los perros del paraíso. Barcelona: Plaza y Janés, 1987.
Puig, Manuel. Boquitas Pintadas. Buenos Aires: Sudamericana, 1970.
Rimsky, Cynthia. Poste restante. Santiago: Sudamericana, 2001.
Segre, Cesare. Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica, 1985.
Sontag, Susan. “W. G. Sebald: el viajero y su lamento”. Traducción de Roberto Diego Ortega. Página web: http://www.herreros.com.ar/melanco/sontag.htm.

  1. Licenciada en Letras y Magíster en Literatura por la Universidad Católica de Chile; candidata a Doctora por la Universidad de Konstanz, Alemania. Es profesora de planta de la Universidad Diego Portales, ejerciendo la docencia en las facultades de Comunicación y Letras y Ciencias Sociales e Historia, y profesora asociada al programa de Magíster en Humanidades de la Universidad Adolfo Ibáñez. Entre sus publicaciones destacan capítulos de libros y artículos referidos principalmente a la narrativa hispanoamericana contemporánea
  2. Este texto fue leído en la mesa “Diálogos visuales en la literatura latinoamericana”, dentro de las 8vas Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, en agosto de 2008.