Un tal Robert Filliou, empresario de cedillas

Autor: Pedro Donoso1
Filiación: Goldsmith´s College, Londres, Inglaterra.
E-mail: arts.and.parts@gmail.com

 

RESUMEN
El siguiente artículo intenta realizar un breve vagabundeo por la trayectoria de Robert Filliou (1926-1987), poeta y artista que construye una obra cuidadamente efímera en la que se combinan las influencias de Marcel Duchamp y el budismo zen. Como miembro activo de FLUXUS, Filliou puso en práctica intervenciones lúdicas con el fin de subvertir las reglas de la vida cotidiana.
Palabras clave: Robert Filliou, Fluxus, arte conceptual, arte contemporáneo.

ABSTRACT
The following article is an attempt to wander around Robert Filliou’s (1926-1987) trajectory, a poet and artist who builds a carefully ephemeral work that combines the influences of Marcel Duchamp and zen Buddhism. As an active member of Fluxus, Filliou practiced ludic interventions in order to subvert the rules of daily life.
Keywords: Robert Filliou, Fluxus, conceptual art, contemporary art.

 

“Nunca he formado parte de ningún grupo. Rechazo todos los ‘ismos’.
En el arte, como en la vida, reniego de las teorías. Los manifiestos me aburren.
El espíritu con el que se hacen las cosas es lo que me interesa”.
Carta enviada por Robert Filliou a George Maciunas en 1970

“En rigor, la obra de arte no contiene la más mínima información. Sin embargo, existe una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia”.
Gilles Deleuze (Conferencia de mayo de 1987 en la Fundación Femis)

Aviso:

Existen tantas formas posibles de comenzar este escrito que sólo cabe suponer que todo esto, sin importar qué perfil tome finalmente, no es más que una simple casualidad. Ahora, sabiendo que todas las palabras que siguen a continuación podrían ser reordenadas de muchas maneras hasta dar con otros discursos plausibles, no queda más que aceptar que este escrito es en este momento una casualidad arbitraria.

Al mismo tiempo, cuando se trata de revisitar un mito, es inevitable que cada párrafo tienda a pisar un lugar común, levantando una exaltación que trata de perpetuar la imagen de un hombre ya desaparecido. Digamos que entre las posibilidades que se plantean entre la casualidad y el mito, existe espacio para realizar un voluntarioso intento de montar un texto inexistente hasta ahora, una serie de párrafos que sirven para dar forma o para deformar el recuerdo de un tal Robert Filliou.

Antecedentes:

En una carta escrita el año 1966 (reproducida en el catálogo Robert Filliou. Genio sin talento), el individuo conocido como Robert Filliou da cuenta de los siguientes detalles biográficos:

He vivido tres años en España, dos en Dinamarca, cinco en Estados Unidos, tres en Corea y uno en Egipto. Paso temporadas breves en diversos lugares de este mundo, al que he dado dos veces la vuelta desde que salí de Francia en 1946, con 20 años. He sido becario, guerrillero, peón, vigilante nocturno, camarero, estudiante y funcionario de Naciones Unidas antes de convertirme en vagabundo, traductor, intérprete y, actualmente, empresario de cedillas que sonríen.

La mayoría de las biografías repiten las mismas palabras y detallan su trabajo como operario en una fábrica de Coca-Cola en Los Angeles (EE. UU.), sus estudios de economía en la UCLA y su desempeño en Corea en tareas de reconstrucción comisionadas por la ONU, durante las cuales escribe su primera aproximación a la poesía: A Five Year Plan for the Reconstruction of South Korea. Además añaden que Robert Filliou nació en la localidad francesa de Sauve en el año 1926 y murió en un monasterio budista de la Dordogne en 1987. Eso arroja una cifra de 1987-1926 = 61 años.

La economía de las cedillas:

Cabe la posibilidad de que todos los datos anteriormente suministrados sean irrelevantes. O, por el contrario, resulten esenciales. Ahora, hay uno de ellos que es necesario revisar, no sólo por lo esclarecedor que resulta para el propósito de este escrito, sino porque a primera vista resulta incomprensible: lo de ser “empresario de cedillas que sonríen”2.

En este caso, el tal Filliou se califica a sí mismo de “empresario de cedillas” para demostrar su condición de negociante de lo mínimo, emprendedor de un comercio con cosas inútiles, pequeñas muescas que, aunque pueden cambiar una letra, no tienen valor por sí mismas. Esa es al menos la intención declarada por Filliou cuando en 1965, junto a su socio George Brecht, fundan la galería “La Cédille qui sourit” (La cedilla que sonríe) en la acogedora localidad costera de Villefranche-sur-Mer, ubicada entre la elegante ciudad de Niza y el opulento casino del principado de Mónaco.

La idea inicial era mantener una mezcla de estudio y taller en el que se pudiera jugar, inventar objetos, trazar poemas sobre postales para ser enviados a destinatarios lejanos. Uno de los proyectos desarrollados incluye una antología de situaciones cómicas y malentendidos que luego servirán para una serie de filmaciones experimentales. En general, los empresarios de cedillas, es decir, Filliou y Brecht, abrían las puertas de la galería por expresa petición de algún interesado. De otro modo, el local pasaba buena parte del tiempo cerrado y ambos socios y otros artistas se reunían en el café más cercano: “En mi opinión, es allí donde te vienen las mejores ideas”, sostenía el tal Filliou.

“Allí donde se produce un encuentro físico + intercambio oral = se obtiene una conversación”. Esto sienta las bases de un nuevo principio de “Economía poética” (no se puede olvidar que el empresario de cedillas Robert Filliou fue formado en una escuela de economía).

“El artista debe darse cuenta de que forma parte de un medio más amplio, el de la Creación Permanente que se despliega a su alrededor por todas partes y donde quiera que vaya”. El artista debe darse cuenta de que está rodeado de oportunidades, lo que incluye, por supuesto, las situaciones cómicas, las ocurrencias inesperadas, las distorsiones involuntarias del sentido de las palabras que implican un intercambio constante con el medio.

El artista debe darse cuenta de que cualquiera es un artista.

El artista no es el artista: el artista es el artista.

Durante algún tiempo, Filliou se pasea por París con un sombrero en la cabeza, dentro del cual alberga una galería de arte portátil, minúscula, desplegable en cualquier lugar. En general, su obra es escasa y dispersa, generalmente constituida por piezas de mínimo impacto hechas con cartones, papeles, pedacitos de madera que hablan de un concepto de arte unido a la poesía que no impone formas rotundas, ni monumentales. La maravilla que dura un instante. Una obra está bien hecha, mal hecha y no-hecha: “Cuando la haces es arte, cuando la terminas es no-arte, cuando la expones es anti-arte”. A partir de ahí, el juego es permanente. Sobra cualquier jerarquía que hable del talento del “autor”.

Uno de los procesos surgidos de este taller de cedillas sonrientes es el ultraconocido y poco reconocido proceso de Creación Permanente basado fundamentalmente en tres puntos:

a) desmitificación del “autor” dentro de las nuevas acciones artísticas, teatrales y musicales. La diferencia entre público, artistas, exhibicionistas o espectadores, se transforma en algo progresivamente imperceptible.

b) desmaterialización del trabajo artístico. Es decir, el arte no está obligado a realizar objetos. “Un objeto no es el objeto del arte”.

c) proliferación de la actividad artística y de sus potenciales intérpretes y protagonistas hasta convertir a cualquier ciudadano en un artista potencial, en un “genio sin talento”. –Cualquiera puede hacer arte.

Formas de jugar:

Años antes, en 1962, en el Festival of Misfits (suerte de Salón de los desadaptados) que había organizado en Londres junto con Daniel Spoerri, Filliou monta un dispositivo para componer poemas: un par de ruletas hechas con ruedas de bicicleta rodeadas de palabras y expresiones. Basta con darle impulso a las ruedas giratorias y esperar a que se detengan para comenzar a componer. El público participa y compone distintos poemas.

Años después, en 1967, como parte de una discusión con el pionero del happening Allan Kaprow organizada por la Universidad estatal de Nueva York, Filliou replantea la fundación de un Instituto de creación permanente. Estas ideas le sirven a Kaprow para acuñar las bases de la formación de un no-artista (un-artist): un anartista, por así decir. El propio Filliou insiste además en que la principal meta de la educación debiera ser “el uso creativo del tiempo libre: TRABAJAR = JUGAR” (Stiles686).

Filliou busca la energía de la celebración constante. El arte no tiene forma material definitiva. El arte no es arte: en realidad, la obra de arte es más bien una estela funeraria, un certificado de defunción, un recuerdo del proceso de creación. Para alentar la actividad artística como parte de una experiencia viva, el 17 de enero de 1963 Filliou resuelve instituir el cumpleaños del arte y organiza una fiesta a la que todo el mundo, literalmente, está invitado. Para esa ocasión ha preparado un poema que relata la anti-épica y trivial aparición del arte:

Susurrando:
Todo comenzó un 17 de enero, hace un millón de años.
Un hombre dejó caer una esponja en un cubo lleno de agua
Quién era ese hombre es algo que no tiene importancia.
Él ahora está muerto, en cambio el arte está vivo.
No vale la pena dar nombres.
Como decía, cerca de las 10 de la mañana de un 17 de enero, hace un millón de años, un hombre permanecía sentado en solitario junto a un arroyo.
¿A dónde van estas aguas –se dijo– y por qué?
¿Por qué discurren o
por qué van allí donde van?
Ese tipo de cosas.
En mi caso, tuve una vez la oportunidad de observar a un panadero mientras trabajaba. Posteriormente también pude ver a un herrero y a un zapatero.
Trabajando.
Y pude percatarme de que el agua era esencial para su trabajo.
Pero tal vez lo que he visto no es importante.
En voz normal:
En cualquier caso, del día 17 pasamos al 18
y luego al 19 y al 20,
al 21, al 22, al 23, al 24, al 25, al 26, al 27, al 28, al 29, al 30, al 31
de enero.
Y así pasa el tiempo.

Material mínimo:

Filliou intenta potenciar los encuentros de la vida con el arte en su tarea artística “sin preocuparse de si esos trabajos llegan a ser distribuidos o no”. Durante algún tiempo, Filliou se pasea por París con un sombrero en la cabeza, dentro del cual alberga una galería de arte portátil, minúscula, desplegable en cualquier lugar. En general, su obra es escasa y dispersa, generalmente constituida por piezas de mínimo impacto hechas con cartones, papeles, clips, pedacitos de madera. No hace falta gritar. Filliou se acerca sigiloso a un concepto de poesía que no impone formas rotundas, ni monumentales. La maravilla que dura un instante. Una obra está bien hecha, mal hecha y no-hecha: “Cuando la haces es arte, cuando la terminas es no-arte, cuando la expones es anti-arte”. A partir de ahí, el juego es permanente. Una obra no debe durar mil años, debe ser un intercambio, un guiño. “¿Es posible que ser un artista consista simplemente en intentar algo, en mantenerse totalmente vivo sin necesidad de llegar a producir o exhibir?” (Gilbertie 9).

El tal Filliou se acerca a un nuevo sistema de valores que, en forma similar a las propuestas de Joseph Beuys y de Fluxus, promueven la responsabilidad de todo individuo en su condición de artista. No es necesario producir obra, es necesario saber que el genio de cada uno (y no el trabajoso y trabajado talento) puede expresarse en el juego, la inocencia, la imaginación. “No considero que el comportamiento artístico consista en producir obras de arte. Crear obras de arte es una actividad de intercambio. Para mí, la actividad artística es una actividad espiritual que todos los artistas practican” (Gilbertie 9).

Política y espíritu:

Existe por otra parte, el correlato político. Filliou, antiguo miembro de la Resistencia durante la ocupación alemana, perteneció posteriormente al partido comunista y también soñó con la anarquía: cuando abrió “La cedilla que sonríe”tenía en mente trabajar con todo tipo de piezas de arte excéntricas que funcionasen como “incordios subversivos” (Stiles 288). El deseo de cambiar las condiciones de vida en las sociedades capitalistas industrializadas era un deseo de hacer del mundo un lugar más humano. Su propuesta de cambiar trabajo x juego es una zancadilla conceptual al sistema productivo, basado en nociones de rendimiento y productividad. Por otra parte, siguiendo esta línea de alteración de las condiciones socioeconómicas, al plantear el arte como caja de sorpresas espontáneas, fácilmente trasladables a cualquier lugar y que desafían el statu quo, Filliou convierte al artista en un alterador con patas. Pese a ello, Filliou evita la manifestación artística promovida desde un programa ideológico: el incontrolable universo allí afuera se encargará de imponer la necesaria entropía.

En la década de los 70, Filliou comienza a darse instrucciones a sí mismo. Junto a un televisor con su imagen, se dicta formas para saber comportarse ante las cámaras de video que lo graban.

Sus órdenes ponen de manifiesto la dominación del hombre por los medios, la sumisión y el carácter maquinal que adquiere el comportamiento de los ciudadanos en una sociedad industrializada. Al mismo tiempo, mediante esta imitación de sí mismo, Filliou entra en un juego de anulación de su propia persona, procedimiento muy propio de la filosofía zen.

En el juego del arte, política y vida espiritual comparecen en forma no excluyente. Filliou no actúa de acuerdo con un programa, sino con arreglo a su imaginación, a su curiosidad, a su auténtica creencia en la inutilidad del talento. En una conferencia a finales del 2008, la escritora y activista Lucy Lippard explicaba la desmaterialización del objeto del arte en sus numerosas variantes (performance, happening, acción, etc.) en coincidencia con la irrupción de los movimientos sociales en los 60. Y remarcaba que “todo vale” ante los deseos de cambiar la realidad social: si el arte sirve para algo es para transformar las condiciones imperantes. Pero si “todo vale”, ¿cuál es la particularidad del arte? Ante esta pregunta, Lippard termina la conferencia citando al tal Filliou para describir la efectividad del arte: “El arte es aquello que hace la vida más interesante que el arte”.

3. PEDRO DONOSO robert

“Je meurs trop” (1977)

 

Epílogo zen:

Según recuerda el diseñador gráfico alemán Karl Gestner (citado en Parsy) el día 5 de junio de 1972, en una conversación inédita sostenida con el tal Filliou, este le cuenta

la historia de un monje budista que tras pasar doce años con la vista fija en la muralla que tiene al frente, sale de su trance. De pronto, al verlo los discípulos le preguntan:
– ¿Qué has aprendido, maestro?
Y él les responde:
– Soy el sueño de una mariposa.
Eso es algo que siempre me ha impresionado –añade Filliou–. Por eso tenía la intención de hacer una obra con una caja llena de mariposas, ante la cual yo me preguntase simplemente: ¿De cuál de todas estas mariposas soy yo el sueño?

 

Bibliografía:
Deleuze, Gilles. “Qu’est-ce que l’acte de création? Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis – 17/05/1987″. Página web: http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=134&groupe=Conf%E9rences&langue=1.
Gilbertie, Alain. “Robert Filliou”. FRONT Magazine, enero 1990.
Lippard, Lucy. “Conceptualismo: ¿un arte inmaterial?”.Conferencia en el Auditori del Macba, 13 de octubre de 2008.
Parsy, Paul Hervé. “Robert Filliou. Je suis le rêve de quel papillon?”. Página web: http://www.arachnis.asso.fr/DORDOGNE/viecult/ARTISTES/filliou/Filli0.htm.
Stiles, Kristine and Peter Howard Selz. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. Berkeley: University of California Press, 1996.
Varios. Robert Filliou. Genio sin talento. Catálogo. Barcelona: Museu d´Art Contemporani, 2003.

  1. Licenciado en Filosofía, Universidad Católica de Chile; posgrados en Estudios Culturales en Goldsmith’s College, Londres, y en la Universidad de Cambridge. Desde hace años, colabora con distintos medios y fines escritos. 
  2. Brevemente: aunque no existe en la actual grafía española, la cedilla corresponde a la “garrapata” que se coloca bajo la letra “c” en francés, portugués, catalán y en alguna otra lengua latina para representar unfonema predorsodentoalveolar africado sordo